佚名

据史载，最早的佛画像是汉明帝时蔡倍从西域带来优填王所画释迦倚像，明帝乃遣画工按照天竺释迦像的范本绘制。之后，中国画家便有开始依据印度范本绘制佛画的记载。北宋郭若虚《图画见闻录》卷一引蜀僧仁显《广画新集》：

昔些乾有康僧会者，初入吴，设像行道，时曹不兴见西国佛画仪范写之，故天下盛传曹也。

文中的曹不兴是吴国的画家，也是最早接受西域佛画影响的画家。画史上说他先是临摹，按“西国佛画仪范写之”，到后来，他能在五十尺长的绢上画大幅人像，心敏手捷，一挥而就，创造出写意式的画像。

卫协是他的学生，谢赫评卫协“古画皆略，至协始精”。师徒比较，卫协比曹不兴有所变化，卫协改变了曹氏粗犷简略的作风，开始创造精工细密的表现手法。事实上，六朝画家在对人物形体的掌握上，还不大成熟，不仅卫协“不该备形似”，同卫协共有画圣之誉的张墨、苟勖等也有“若拘以体物，则末见精辟”的缺点，但是这些杰出的画家都十分重视人物精神特征的表现，谢赫评他们的画在艺术上重神韵，这正是由民间粗犷的风格开始走向士大夫画家精巧风格的体现。

但是画史上的“曹家样”并不是指的曹不兴，而是北齐的曹仲达。曹仲达的佛像画得最妙，他画过许多佛陀、菩萨、罗汉像，世俗人物有卢思道、斜律明月、慕容绍宗等，可惜没有作品流传下来。《历代名画记》卷八记载：曹仲达，本曹国人也。北齐最称工，能画梵像。

“曹家样”究竟是一种什么风格的画呢？我们从他的师承关系可略知一二，张彦远说曹仲达师袁昂，并说“袁尤得绮罗之妙”。也就是说曹仲达继承了中原魏晋以来的汉族文化传统，掌握了绣罗人物的技巧，即一种工笔重彩所应用的粗细一致、细劲有力的线条，把这种线条应用来画菩萨与佛像的衣饰，又带着明显的外来文化的色彩。我们可从北朝的石窟造像中看到“曹家样”画法的某些特点：一种宽袍大袖的服饰，“其势稠叠，衣服紧窄”，给人以薄衣贴体的美感，所以有“曹衣出水”之誉。

张僧繇为梁武帝时画家，比曹仲达年代稍早，也是学习外国的。据说他曾在南京一乘寺画凹凸花，用天竺遗法，“朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平”，当时人们感到非常奇异，甚至把一乘寺叫着凹凸寺。这种来自西域的晕染法；又叫“没骨法”，与传统的“有骨画法”，即以线条为主体，且仅有一种色棗墨色的画法迥异。特别重视光影和透视，在色彩上以石青、石绿及朱砂等矿物性颜料为主，色调相当浓重醒目，沿着衣纹、五官及肌肤轮廓线条的边缘，由浓渐淡加以晕染，增加肌理的质感和量感，从而形成画面凹凸视觉的立体效果。这一新画风和画法带动了整个绘画美学的进步和发展。张僧繇的这种独特的画法，也被称为“张家样”。

张还绘制了大量佛画，他在江陵天皇寺画《卢舍那佛像），张彦远曾藏有他的《定光如来像》，并亲眼见过他的维摩诘像、菩萨等作品。他的佛画像改变了顾、陆“秀骨清像”的形象，创作比较丰破的典型。张是结束顾、陆并开隋唐画风的大家，从阎立本、吴道子的作品中可看到他的影响。

唐初由西域东来长安的尉迟父子，带来了第二波的域外画风。

据《名画记》载，大小尉迟皆以善画佛像菩萨、外国人物著称，而尉迟乙僧尤工花鸟，更精于凹凸法，其画艺超过其父。他的画被时人誉为神品，形成与以阎立本为代表的中原画风对立的西域画派。

西域画风主要的技法特点就是“铁线描加凹凸法”。状如“屈铁盘丝”的“铁线描”，是一种没有粗细变化，粗硬道劲有力的圆笔线条，由铁线描钩勒成形的衣纹线条常常稠叠下坠，有若“曹衣出水”。在设色上，尉迟乙僧长于印度艺术的晕染法。汤垢《画鉴》说他的设色：“用色沉着，堆起绢素而不隐指”，是说他的画看上去是凸出画面的，用手摸却是平的，且色调浓郁，富于立体感。

尉迟乙僧的作品十分丰富，壁画、绢帛画、屏风画、神佛、肖像、花鸟无所不包；有文献记载的作品有：《干钵文殊．图》、《功德人物》、《湿身狮子》、《降魔变》、《本国国王及诸亲族》、《弥勒佛像》、《明王像》、《天王像》、《胡僧图》、《龟兹舞女图》等。壁画中，《降魔变》最能体现他的画风。《降魔变》描写释迦得道前与魔王波旬的斗争场面，情节十分生动。《唐朝名画记》赞乙僧在光宅寺的《降魔变》：“千怪万状，实奇纵也”，“四壁画像及脱皮白骨，匠意极险，又变形三魔女，身若出壁”，“逼之标标然”“画幅构图宏伟，意境奇妙。把释迦画成奇形异貌、骨瘦如柴的苦行僧，把三魔女画成体态丰盈、几乎要走出壁面而逼近观者的形象，立体感极强。

乙僧的绘画已很少真迹可考，现流于国外的四幅标为尉迟的画，基本上是摹本，不过可窥见其原画的风格。现存波士顿美术馆，北宋陈用志所摹的《树下释迦图》和华盛顿佛利尔美术馆藏的《天王图》，画中人物均用典型的“曹衣出水”铁线描勾勒衣纹，以凹凸浅深之法画出花与树，“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝。大则洒落有气概”。整个构图气势宏伟，画风博大精深，非大手笔难有这样的构思和造诣。

尉迟父子带来的西域画风，极大地影响了唐一代的画家，唐画达到“焕烂而求备”的境地，其中有尉迟父子的巨大贡献。

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元画尚意，明画尚趣，而意趣的本质仍然是庄禅精神的外化。元代山水画被写意论全面渗透，庄禅精神在中国绘画中得到全面的落实，经倪、黄、吴、王等大师的努力，中国画的面貌为之一变。倪瓒倡导的“写胸中逸气”“逸笔草草”，就是一种超尘脱俗、与自然冥合的“禅”的精神。明代以吴派为代表的尚意文人画在与官方院体画的浙派进行一番较量，文人写意思潮自此在中国画坛取得了大一统的地位。

晚明时代，董氏已名重一时。他深恶浙派那种张牙舞爪、刻意求工的作风，而倡言南北分宗。董其昌提出山水画南北宗一说，借佛教禅宗的南北宗分野来论画，推祟以王维为代表的南宗，贬低以李思训为代表的北宗：譬之禅定，积劫方成菩萨。非如董、巨、米三家，可一超如来地也。

很显然，董所信奉的不是禅宗“北渐”派那样“积劫方成菩萨”的仿其工的画法、画风，而是追求如董源、巨然、米氏父子那种似掸宗“南顿派”“一超直入如来地”的神来之笔；董在《画旨》中说自然、惠崇两人的区别在于“一似六度中禅，一似西来禅”；实际上讲的都是一种禅境，一种化工之妙。

董氏画派，溯源王维、荆、关、董、巨、米、黄，推崇的是淡泊清远，“率多真意”格调，正如宋代沈括在其《图画歌》中咏：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟树森，枯木关全极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体……”南宗画追求的就是一种温润、素雅、涵蕴的效果，甚至强调空气与水分的感觉。董其昌在《画禅室随笔》中更把“平淡天真”作为书法与绘画艺术的最高境界：余谓张旭之有怀素，犹董源之有巨然，衣钵相承，无复余恨，皆以平淡天真为旨。

从清、远、气韵而至于“平淡天真”，是董氏的“化境”。只有淡到极处，脱离火气方得高境。平淡到极处，才有宇宙万象的涌动。天真显露，才有活泼生机往来的空灵和变化。佛家所谓的三界：欲界、色界和无色界，而禅宗所注目的正是从欲界、色界中解脱出来，悟入无色界的境地。对禅宗艺术家来说，为什么摒弃青绿山水而崇尚无色的水墨绘画，被认为是由色界向无色界寻求解脱的一种形式、心中廓然无一物，真实的生命直与宇宙自然真纯的元气淋漓混融，这是“天人合一”的境界。画家作为一个艺术家与禅僧作为一个彻悟者都要求精神上的完全解脱，要求人的本质生命与禅的形式完全契合，达到如此奇妙的境界，才能领略到绘画作为艺术的真话。

南北分宗又引发了中国文人对诗、文、书法等其它艺术分野的兴趣，所谓“非独画也，古今风骚流别之道，，固不外此”。从唐代的司空图，到宋代的严羽，再到明代的徐渭、胡应麟，从看重“韵外之致”，“味外之旨”，到追求“羚羊挂角无迹可寻”的诗境、书境，皆与南宗画的艺术境界一脉相承，并影响清代三百年，余波未尽。

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佚名

唐代是中国画线条真正获得独立性格的时代。立于这个笔法高峰之颠的吴道子，承先启后，吸收了域外画法，又融合阎立本的中原风格，以其丰富多变，动感强烈的墨线，使客观事物的内在生命极大地具象、再现于画面。

吴道子的壁画被誉为“天衣飞扬，满壁飞动”。传世的《送子天王图》，以极尽夸张的手法把天王武将的须发、饭净王伏地而拜的神怪的头发描绘得“吼须云鬓，数尺飞动”。长安菩提寺待殿里吴道子画的《维摩变》，其中舍利佛画得妙到有“转目视人”的效果。赵景公寺的执炉天女，能“窃目欲语”。他的白描《地狱变相图》“笔力劲怒，变状阴怪，睹之不觉毛戴”，“都人咸观，惧罪修善。两市屠沽，经月不售”。人物真实生动的造型，具有极强烈的感染力，线条的丰富，使作画必须敷色的成法在唐代受到怀疑。

由吴道子创造的“药菜条”，已纯粹是中国风格。正切宋代米带所概括的“行笔磊落，挥霍如莼菜条，圆润折算，方圆凹凸”。这种把线型加粗加厚，形成波折起伏的特点，也就是元汤垢所说的“兰叶描”。其行笔已不如六朝以来细若游丝的铁线描那么缓慢、拘谨，而是可以“立笔挥洒，势若旋风”。由于用线条的轻重来表现面的转折，描绘出衣纹的深、斜、卷、折、飘举的复杂变化，所以有“吴带当风”的誉称。吴画着色的特点，也是他创造的“其敷彩也，于焦墨痕中薄施微染，自然超出绢素，世谓之吴装”（元汤垢《画鉴》）。米带认为“吴装”就是十种阴影法式的“浅深晕染”，即以简淡的色度，就浅的阴面微染一过，便增强了线的表现力量，使人物形象脱壁欲活。

吴道子的宗教画具有浓郁的世俗化的倾向。《送子天王图》中的武将的脸型与唐代武士俑的面貌完全一致。他在千福寺西塔院的壁画里，把菩萨居然画成自己的样子。在《地狱变》中，他甚至把达官贵人打入十八层地狱，一定程度上表现了对神圣权威的蔑视。像吴道子这样，对神的世界不再受宗教教义的束缚，而是按照现实生活的逻辑，自由地对宗教人物作现实的加工，反映了当时人民的幻想和情感。

从魏晋六朝到唐代，中国佛教画一直在从西域风格向民族形式的转化中。经过曹、张、吴、周四家样、到了吴道子时代，民族化的宗教画创造成功了。在唐以后的宗教画中，人们把他的佛像壁画当做一种格式，这就是“吴家样”。不仅民间画工把他的画当做定格，五代以后的文人宗教画，都没有离开吴画的藩篱，朱繇、韩求、南唐的曹仲离都是吴道子画派。宋初的王灌，世称“小吴生”，孙梦卿，世称“孙脱壁”，其中北宋的武宗元学吴道子最杰出。这些可以看出“吴家样”影响之深远。

周防承继吴道子，在外来佛像的中国化、世俗化上尤不遗余力。他改变了千篇一律的“三尊式”佛像仪轨，他画的菩萨在端庄之外，增添了活泼的情态。《历代名画记》说他“妙创水月之体”，这“水月之体”就是唐宋以来中国民间各式各样的观音菩萨的祖型。本来印度的观音形象多为男性，还有两撇小胡子，然而到了中国，中国的艺术家却赋予他女性的特征，以体现观音菩萨大悲济苦的救世精神。虽然现在已看不到周防的．“水月观音像”，但从他擅长的“仕女画”中，亦可以一睹“周家样”的神韵。

所谓“周家样”，所画的仕女在造型上都是脸型圆润丰满，体型肥胖，酥胸着团花长裙，从披纱中显露出丰满的肌肉，给人以温润、香软的感觉。这是当时上层妇女的真实写照，因而有“菩萨如宫娃”，释梵天女即是“齐公妓小小等写真”之说。周昉创的“琴丝描”，即是一种细劲有力、流利活泼的线型，这种线型加上淡墨晕染，特别适合表现手和肌肤的体积感及罗纱薄而透明的质感。“周家样”在外来设色浓艳的基础上与传统的线的勾画结合，为后代工笔重彩的人物画开辟了新的道路。

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第一个体现“中国佛画”面貌的，大概要算顾恺之。《历代名画记》说顾悄之首创《维摩话像》，“有清赢示病。之容，隐几忘言之状。”维摩诘是佛在世时的居士，有大智慧，以善辩著称。有次他生了病；佛派文殊前往探望。顾画中表现的正是维摩诘与文殊论辩的场面。然而，在顾恺之的笔下，印度的维摩诘却变成中土名士。“秀骨清象”，祟尚清谈，正是六朝文人“魏晋风度”。的体现。顾恺之的“妙绝”在于他的人物画能“传神写照”，传说他画人物往往数月不点睛。据《京师寺记》，说他在瓦官寺画维摩诘像，“遂闭户往来一月余日，所画维摩诘一躯，工毕，将欲点眸子，……及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱。”这种轰动效应，在当时人就惊叹“有苍生来所无”，极言其画取得前人所没有达到的成就。

顾恺之是卫协的学生，在继承卫协精巧细密的基础上有所发展。从颜色到用笔，以及对人物内心表情和精神特征的刻画，都比卫协更讲究“形神兼备”。就艺术技巧来说，他创造了“春蚕吐丝”的线型，虽然与“屈铁盘丝”的铁线描同属一类型，不过，铁线描是刚中带柔，强调坚实挺拔，而“春蚕吐丝”则是柔中带刚，强调自然流露，在雄劲而优美的线的运动中，具有一种连绵不断的韵律。

戴逵是东晋名士，并非专业画家，但他的佛像画在南北朝却很有名气，不论士大夫还是老百姓都很喜爱。《世说新语》上说庚道季看了戴适的画却批评他“神明太俗，由卿世情末尽”，是说戴逵的神佛像具有太强的世俗性。殊不知，这正是戴逵佛像画的最大的特征之一。西国佛画传入中土之后，中国画家已不再满足于临摹，开始冲破宗教仪轨的束缚，迫切要求表现自己民族的特性，表现个人的生活感受。

戴逵为了使自己的作品为广大民众所接受，有一次他在瓦官寺做无量寿木像，高丈六，并造菩萨像。《法苑珠林》卷十六云：潜于惟个，密听众论。所听褒贬，辄加详研。核准度于毫毛，审光色于浓淡。其和墨点彩，刻形镂法，虽周人尽策之微，宋客象楮之妙，不能逾也。委心积虑三年方成。振代迄今所未曾有。

戴逵这种写实主义创作方法所达到的高度，使他所作的佛像五尊，与顾恺之的维摩诘壁画、狮子国的玉像被称为“瓦官寺三绝”。“振代迄今所未曾有”这是具有史感的评价。由戴逵开始，中国佛画便别开生面。

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无住

佛法东被，给中华民族增加一份坚强无比的活力。这在民族生活的各方面皆表现得异常明显，而于绘画一途，尤其彰著。佛教未至前，国人在绘事上的成就，本已相当卓越，充分显示出我民族优异的资质，但究未完全脱尽原始的简拙气象，迄至西汉末叶，佛教的理论及其艺术，经过匈奴、龟玆、大月氏等国人士之手，传到我国，国人始见到一种崭新的绘画风格，立刻生起一种惊异的爱好，初时欣赏其作品，继而模拟其格调，终至创出一种超越东西的新画法，在我国绘画史上开拓出一段辉煌光耀的时代。

起初，从东汉至六朝这五百年间，是刘虬、生公、傅翕、智者诸师以其超绝的智慧与德行，阐发大乘奥义的时期，也正是顾恺之、张僧繇、陆探微、宗少文等人在画坛上擅扬的时期。顾恺之成就卓著，掩尽前人，或谓其画“虽写迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可于画图间求”。张僧繇则创没骨笔法，令世人耳目一新，影响后世极钜。陆探微则变古体而开新法，号称“包前孕后，古今独步。”而宗少文则博学多才，遍通山水人物花卉翎毛诸法，为后世开拓出一片广大的画学领域，并首先把画理出之于笔，以飨后人。此四人在画坛的成就，一如生公智者在佛学上的成就，性质相同，意义相同。有一点需要指出的是，他们四人都对佛法有相当虔诚的信仰与深入的了解，他们皆喜与高僧交往，并经常为佛寺绘画以作功德，由此不难想像出佛法对其思想影响的程度，只不过未足与后世画家比拟，称之为“墨戏”、“画禅”之先河，当无不可。

迨至隋文帝统一全国、天下晏然，万机之余，留心佛法，优礼俊哲，庄严寺宇，无不悉心竭力以赴，因此为佛教创建一适合长足进展的良好环境，天台宗学遂得风行全国，如来禅法一时成为国人企圣入道的不二法门。数十年后，唐太宗、高宗父子继起，成贞观永徽之治，盛平景象，更过前朝，智能之士，不以渐进为足，于是黄梅凭茂，禅徒云集，思入祖师之堂奥，直叩大觉之源头，一时英才之众，成就之伟，风靡之广，佛图澄后，尤为第一。武后时，他们师弟所传之不立文字，不落言诠，以心印心，直溯觉源之祖师禅法，顿悟法门，广得国人的尊重与爱好，被视见性成佛的不二法门，被推为济人度世的最上乘法。举国之人，趋之若骛，虽妇人孺子，也不甘落后。于是牛头、玉泉、曹溪、南岳，联炬烛耀，光被南天，佛教至此，可谓已届全盛之局。

有一事于此应特别一提，即武后因慕五祖高弟神秀禅师之名，遣使礼迎入都，并亲率中宗、睿宗，郊迎跪接，封为国师，供养大内。因此朝野士夫，莫不视之如圣如佛，每遇说法，座下恒聚数万听众，时彦士髦，皆以能预其列为荣幸，诗人如杜甫之辈，文土若张说之流，均依其开示，修习定业。后秀公圆寂，塔于北原，送殡之众，数百千万，都邑为之顷动，史家叹为希有。

未几，六祖慧能也灭于岭南，其入室弟子荷泽神会，飞锡北上，要为天下辩白是非曲直，指摘秀公所传禅法，非最上乘，佛祖心印，在于曹溪。开元中，在相台与远法师大事诤辩，三接三胜，四众称赞，由是北地始闻曹溪法要。不幸政治势力忽然从中干预，荷泽被流系南阳，再徙均部，转置蜀中，前后二十余年，丧失自由。然会公志誓刚烈，不为物屈，虽在看管中，仍说法授徒，作育后进。放正直人士莫不景仰，有负岌相从，不辞千里者。后安史乱起，肃宗为延揽英俊，收拾人心，始赦之召返洛阳，命彼设坛度僧，收香水钱，以充军实。乱平，为造荷泽寺以供养之。此时神秀门下，福、寂二师，相继入灭，天下学禅之士，遂尽归荷泽，一时有七祖之称。

这股汹涌澎湃的禅学洪流，冲击到画坛，产生了一位划时代的名家；即首创泼墨山水的王维。王维，号摩诘，太原人，家世信佛，第开元进土，入宦后，公余辄至增舍论道，会历干秀、寂、福、会诸师法席，听取心要，如法修持，后预知时至，安坐而终。因有这般工夫，故其诗章，淡远空灵，禅机悟境，每流露于字里行间。又善绘山水，变钩研之法，始用渲淡，著山水诀一篇，以明画理，其警句有“妙悟者不在多言，善学者还从规矩”之语。曾作袁安卧雪图，有雪中芭蕉，与常见景物不同。又作花卉，不问四时，以挑杏芙蓉莲花，同入一幅。论者谓之“意在尘外，怪生笔端”。“得心应手，意到便成，故造理入神，回得天机，此难与俗人论也。”苏东坡也谓“细味摩诘之诗，诗中有画，细观其画，画中有诗。”我们揣摩其诗中之画，画中之诗，非他，禅境耳。摩诘即秉此得之于禅宗的影响，为画家开一新境界，后世因而尊之为南宗始祖，文人画的开创者。

王摩诘以其心法传之于张璪（zǎo）、王墨。璪，吴人，有盛名于时。或问所受，答云：“外师造化，中得心源。”论者谓其画：“非画也，真道也。当其有事，已遣去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。”这便是禅家工夫。王墨，不知何许人，或云名洽，以善泼墨山水，时人故称之为王墨。

这一画派，有如禅宗一般，在宋元时期，更加兴盛。盖禅宗在青原、马祖、道钦等大德弘扬之下，已臻全盛之境，不幸意外的遇到会昌法难，丛林覆没，禅侣星散，连一部百丈清规也复流失无存，使后世无法恢复盛唐规模。好在不久，教禁解除，祖师们以其大机大用，力谋恢复，一时士夫无不以学禅为要务，乃至村妪也解？机锋，所谓五灯竞明，列炷交辉，即况此盛事。

这时的画坛，在禅风法雨拂嘘灌溉之下，南宗随得进入昌大阶段。荆浩、关仝（tóng）、董源、巨然，号称钜子，皆是参摩诘笔法有所得者。另有范宽、江参、郭忠恕等，均为南宗健将，堪作百世师。至于米芾父子，更为特出，也更显露出他们对禅法参悟的深刻。米芾尝谓：“山水古今相师，以有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细意以便已。”这简直是超佛越祖的作风。其子友仁更云：“王摩诘古今独步，仆旧秘藏甚多，既自悟丹青妙处，观其笔意，但付一笑耳。”又云：“王维画见之最多，皆如刻画，不足学也。惟以云山为墨戏。”这简直是呵佛骂祖。他又有诗云：“解作无根树，能描蒙鸿云。如今供御也，不肯予闲人。”这不是一首悟道偈吗？其所谓无根树、蒙鸿云是米家画法独创的特技，论者初谓其善绘雨景，能写江南山水之妙处，直不知乃写其胸中之禅境耳。

又，史谓关仝善用疏简之笔，《宣和画谱》云：“仝之所画，其脱落豪楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”他这种简放的画风，到了李成手里，更变为“气象萧疏，烟杯平远”。入元之后，竟成一代时尚，后世以为这是元画的独特处。就另一方面看，此箫疏简淡的画法，正是流露禅心的智慧方式，一帧简淡的小景，何异于一首自况的短偈。因而遂有称画为无声诗者，有教人看笔外之意者。

于此可见，这一时期中我国画家心灵上的修养，已达到高超的境界，故而在这一时期中，画的领域拓广了，画的技法充实了，尤其是画的理论，有系统的建立起来了。无疑的这是禅宗昌盛的直接后果。

明清是佛教相对沉寂的时代，因此画坛上也兴起一阵拟古风气，掩没了往菅那种勇于创造的作风。只是在理论的探讨上，却更加深湛广泛，振烁百代的著作，继续出现。由于他们向深处探讨，不知不觉中发现了禅宗对画坛重大的影响，他们毫不隐饰的把所见说出，首先是莫是龙，他说：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也。北宗则李恩训父子，南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩研之法，其嗣为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马祖、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”这种说法，似尚嫌侧重形式的比拟。陈眉公方始进一步说出其实质上的差别。他说：“李派朴细，无士气；王派虚和萧散，此又慧能之禅非神秀所及也。”董其昌更进一步说：“行年五十，方知此一派（北宋）画殊不可学，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”李白华与其昌并世齐名，尝谓：“古人绘事，如佛说法，纵口极谈，总不越实际理地，所以人天悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出，便是矣。”又谓：“点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无物，然后烟云秀色，与天地生生之气自然凑泊。”清初的石涛和尚更直接了当的说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”又云：“不可画凿，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理，在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”这非禅者气象，复似刊物！可惜明清两代，禅林凋敝，净侣零落，大手眼者，百年不一见，画坛的源头活水，于焉枯壅，遂使“大江南北，无出石（涛）师右者”。石师殁后，大江南北，乃至空无一人，直到今天。

宋人标出“墨戏”，明人始唱“画禅”。画与禅确乎不可分割，故禅宗兴，绘道昌，禅宗萎缩而画坛冷落。中国画名家无不俱禅家精神，他们的作品，无不是神境的示现。画与禅确乎是不分的，画即是禅，它们的本质是共同的。因而欣赏画，也无异于参禅。没有禅的工夫，纵对名画，也没法欣赏、没法了解。目前，中国画不但确乏名画家，也确乏真欣赏家。现代的中国人实在不懂中国画，正如不懂中国佛教一样。我们可断言，中国佛教，尤其是禅宗不能重振旗鼓，中国画是难得复兴的。

——选自《现代佛学丛刊之十八·佛教与中国文化》

编辑：杨杰