佚名

 

曼陀罗世界

 

藏密绘画主要有壁画和唐卡两种。壁画在西藏是一种非

常普及的绘画形式，在寺院庙宇的天花板、在经堂的梁柱上都可以看到富丽堂皇的壁画。唐卡，是一种卷轴画，又称为布画，是藏密特有的一种绘画方式。一类用丝绢制成的唐卡叫“国唐”，另一种用颜料绘制的唐卡叫“止唐”。壁画和唐卡的题材多为佛像画和高僧、大师的传记画，也有一些非宗教主题的绘画，如历史传记和风俗画等。

 

斯巴霍

 

“斯巴”是藏语“生死轮回”的意思，“霍”是汉语“画”的假借字。在大部分密宗寺院的进口处都有一幅生存圈的大壁画，又称“生死轮回图”。画面上一个棕色的凶恶明王抱着棗个巨大的轮，巨牙撩齿衔着轮的上部，大轮分成三或四层，圆心画鸡、蛇、猪，分别象征贪、嗔、痴。内轮分为六格，代表地狱、饿鬼、畜生、阿修罗、人、天六道。最外层又有十二个画面，代表十二缘起。对这十二种因缘图画，艺僧们根据艺术的想象作了这样的描绘：

1、无明　盲目的女人

2．行　　一个人正在制作陶器

3．识　　摘取果实的猿猴

4．名色　一只船上的两个人

5．六处　一个小房子有六扇窗户

6．触　　一对拥抱接吻的男女

7．受　　眼睛被射伤的男子

8．爱　　一女子陪伴着一醉汉

9．取　　一只摘果的猴

10．有　　一名怀孕的女子

11．生　　一次分娩

12．老死　一人背负一具尸体

这是佛教的人生观。这里实际将很玄奥的佛学教理用漂亮而形象的图画形式表达出来，它所蕴含的宗教一审美意蕴，很耐人寻味。

 

须弥山

 

佛教的世界观是用须弥山图来表现的。“须弥”是梵文，汉语是“妙高”的意思，又称金刚山。它原来是印度神话里的山名，后被佛教采用。佛经上说帝释天即夫帝居住在山顶的见善城，帝释天的身边又有三十二个辅佑他的助手，所以又称三十三天，帝释是三十三天（又叫仍利天）之首。四面的山腰中住着四大天王，分别使用金、银、铜、铁的兵器巡游，护持四方天下。在它的外围又有七香山、七金山，第七金山外又有咸海，咸海外围又有铁围山环绕，所以又称九山八海。在铁围山的外层又有四大洲、八小部洲。

与须弥山相类似的题材还有《四大洲风火水土图》、《天体日月星辰运行图》《坛城图》、《净土图》等。

布达拉宫有一幅清代的唐卡，描绘了风、火、水、土，空间五种物质和七金山、须弥山构成的世界，洋洋洒洒，气象万千。桑耶寺回廊大门右面的一堵明代壁画，分段描绘了世界的形成。第一段金山群立，庙宇相比，画法以石青石绿铺底，复以金线勾勒、皴擦；第二段画印度多吉佛殿；第三段为五台山图，皆界画工整；第四段是“香叭拉图”即未来世界，天神在云端动戈，武士在陆地对阵，正杀得不可开交，表示新世界诞生之前的劫运。

 

净土图

 

净土信仰本是佛教显宗思想，与密宗“即身成佛”的观念不尽一致。但喇嘛教格鲁派以后，注重显密兼修，因此《净土图》出现在密教画坛，正是对《生死轮回图》的一个补充。扎什伦布寺的一轴清代唐卡《无量寿佛净土图》描绘了重重叠叠的琼楼琳宫，舞伎翩翩，空中天女散花，无量寿佛端坐中央莲台说法，庭下天乐齐奏，祥云呈瑞，展示了西方极乐世界所特有的“最高神仙福份”。

 

传记与偶像画

 

在密宗绘画的表象世界里，传记画占有相当突出的比重。除佛教艺术所常表现的的释迎牟尼“本生故事”和“佛传故事”外，还有喇嘛教所独有的藏王传、法王传和大师传，形象地反映了佛教在西藏地区的传播过程。

密宗的《佛传图》有描绘佛陀从降生到涅磐一百件大事的详传，也有仅描绘十二件大事的略传，从故事的完整性来看，远远超过内地同类题材。在艺术处理上，唐卡与壁画有所不同。前者采用中央大佛、周围铺陈情节的曼陀罗样式，以数轴或数十轴唐卡组合而成。壁画则采用连环画形式逐段展开。青海乐都县瞿坛寺壁画廊的《佛传图》、北京雍和宫万福阁的《释迎源流图》不论是数量之多，还是描绘之精在密教壁画中都是罕见的。《本生图》则以明代的作品为最早。桑耶寺多吉德回廊有《本生图》450平方米，色拉寺扎仓麦经殿有《本生图》160平方米，扎什伦布寺有2lQ平方米，哲蚌寺有120平方米。这些作品在艺术处理上并不比克孜尔或敦煌莫高窟的《本生图》高明，但却有着浓郁的西藏民俗特色。

在历史传记画中最多的表现松赞干布与文成公主的故事。布宫、大昭寺、罗布林卡等，都在显著的壁画上精心绘制了《文成公主进藏图》、《欢庆图》、《松赞干布画传》等，展现了博大而灿烂的历史画卷。有趣的是，在文成公主进藏的路上，屡有佛陀现身化城，显然是以佛教的信仰作为汉藏因缘的精神纽带，从而为这一汉藏关系史的动人篇章，平添了一笔瑰丽的浪漫色彩，其精湛的艺术手法，足以代表密宗绘画鼎盛期的成就。

密宗护法本尊神像。这些神祗在密教中的意义，不仅仅是护法身份？作为喇嘛僧侣修炼密法陀罗尼时的观想时“三密相应”的认同对象。例如色拉寺吉巴扎仓的马头明王像，就是密宗大师洛珠仁钦僧格父亲的认同对象，其父临终前嘱咐绘制这尊神像，成为该寺的依恃之物。据说，喇嘛僧侣在灌顶加持中，必须亲见四臂估主明王、金刚亥母或其他相应本尊，住室前面会出现唉嘎乍枳护法神巨大的身影，室外有羯磨部的多血色金髻手捧鲜血而饮，才能催动修法的神秘力，达到破除身心的业障，升起广大智慧。

所以护法本尊像对于修法者“即身成佛”的观感，不仅仅只是一种心理状态，而且是付诸实施的行为模式。因此，对于这些神祗的造像要求，就必须充分显示他们巨大无匹的神力，强调他们暴烈、野蛮、激忿、狰狞、怪诞和恐怖，决不能处理成慈眉善目的样子，即使是“吉祥天母”、“观音菩萨”也没有例外。

大昭寺护法神殿内的马头明王像、阎魔护法神和婆罗门像、吉祥天母像甚至长寿五仙女像，都是在一片漆黑底色上用黄、绿、蓝和金粉白描出恶魔一样的人物形象来，仅在圆睁的怒目部位点缀醒目的白粉，口处染成粉红色。在黑压压的、不可捉摸的宇宙夜空中，流动着一丝丝明灭的金色云彩，这一切突然化为血海沸腾，‘一个张牙舞爪、杀人无算的恶魔，气势汹汹地骑着骡子向你奔来，使你感到晕眩和窒息。这是密教护法神像的典型形式，与工细绚丽、堆金沥粉的佛陀本尊画像形成鲜明对比。

在本尊护法的画像中，“双身像”的涵义最令人费解。据说所有的本尊，都是佛陀不同的“忿怒”变相，如以不动明王为中心的五大明王，便是金刚界大日如来以下五智如来的变相化身（《大正藏经》卷二十）。因此，“双身像”又被认为是佛的“淫欲相”棗俗称：“欢喜佛”。其表现形式，大多描绘佛的变相拥抱着一位赤身裸体的女子接吻交合的“秘戏”场景。其中有不动金刚双身，兽面六臂，裸腰赤脚，踩着一个披发的裸体少妇；有金刚勇识仁乐王双身，狗头龙须，十二只手各执法器，腰间悬挂人头，胸前抱着一个头戴金冠、后垂长发的妇女；永保护法师双身，兽面金冠，搂着一个三头

六臂的少女；欢喜金刚双身，八头十六臂四足，他的骷髅冠上还有一个忿怒形的明王，最显著的特征是他的十六只手中

都托着一个白色的骷髅碗，里面有种种神物：白象、青鹿、红牛、黄天地、白水神、青风神等等，这些动物和人都各有寓意。明妃左手勾明王颈，右手持月刀，正和明王拥抱接吻。他们身上悬挂着有五十个骷髅的项链，象征着梵文的五十个字母。欢喜金刚胳臂虽多，但腿只有四条，左足着莲座，右腿屈，这种站立的姿势称为舞立。脚下踩二仰卧人，表示降伏邪恶与无明。

此外还有大威德金刚双身，九头三十四臂，十六足；时轮金刚双身四面二十四臂，脚踩仰卧明纪，那明纪有两张脸，八只手皆，上有二手拥抱着金刚；胜乐金刚是站立的双身金刚像，四头十二臂，腰间围虎皮裙，挂人头一串，两手分持金刚柠和金刚铃，拥红色明妃；马头明王双身，那红色猬张的鬃毛里有三个绿色的小马头正仰天长啸，金刚六只手各持骷髅碗、索子、骷髅杖等，左手拥明纪，那明纪叫多罗，也是度母的意思。密集金刚双身，三头十二臂，主臂两手持金刚杵，拥浅灰色明纪，结跏趺坐在莲座上。

双身像的由来，也许与印度教的舞蹈之王棗湿婆神有关。在印度教的神庙里，常有湿婆与他的妻子拥抱的双身像。赤身裸体表示脱离尘垢界，男的代表方法，女的代表智慧，两相拥抱体现方法与智慧的双成，表示印度教把人作为肉体与精神的统一体，并通过对性爱的深刻体验来触发对悟性的寻求。

受印度教的影响，密宗修法的最高果位也必须男女合修，称作：双修仪轨”或“双空行乐”。特别在灌顶加持之时，更少不了异性的催动。“奇成自性净，随染欲自然；欲离清静故，以染而调伏。”（《金刚顶经》）意思是用性欲即“色染”来调伏阻碍修法的魔障和无明，阴阳和合而道成，修证所得，为“大欢喜”。

编辑：杨杰

 

佚名

 

佛画，总的说来，可分为两大类：非情节性类和情节性类。非情节性类是指画像类，可分为七类：佛像类、菩萨像类、罗汉像类、明王像类、高僧像、天龙八部或天尊类、曼陀罗类。

情节性的佛画，多根据佛经构成的佛教故事画，大约有六类：佛传故事类、佛本生故事类、经变故事类、供养人类、水陆画类、唐卡画类。另外，还有山寺风景类，文僧、武僧传奇故事，相当于连环画之类。

唐以前佛画多为壁画，唐以后，随着佛教意识渗入文人画，佛画多为山寺风景、道释人物，更讲究意境、气韵与趣味。本节着重介绍对中国绘画影响较大的罗汉画、观音画以及道释人物画。壁画部分由于与石窟造像联系紧密故放在《造像艺术》章中作介绍。

 

罗汉画像的流变

 

在历代擅画罗汉画的大家中，最重要的当为唐末高僧贯休，《益州名画录》曾记载：善草书图画，时人比诸怀素。师阎立本，画罗汉十六帧，庞眉大目者，朵颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵像，曲尽其态。或问之，云：“休自梦中所睹尔。”

《图书见闻录》也说，贯休的罗汉画乃他：入定观罗汉真容后写之”。可见，贯休所画的罗汉形貌怪诞，夸张变形‘大异常人，故世称贯休乃“出世间罗汉画”之鼻祖。

这种“出世间罗汉”画像，很可能是由早期胡僧画和梵僧画的传统发展而来。因此，后代不少人临摩贯休罗汉画时，多作疏放的水墨罗汉、例如；明吴彬画“迦理迦尊者”，人物造形和构图皆与杭州圣因寺所藏贯休十六罗汉刻本的迦理迦尊者相同。通幅以水墨为之，衣纹粗放，用笔速捷，尊者所坐巨石逸笔草草。而另一些明清画家则以贯休的罗汉造形为基础，灵活变化，另辟蹊径。如明丁云鹏的《应真云汇》，此卷画十八罗汉，或倚松坐石，或晏坐禅定，或阅经论法。罗汉造形以贯休罗汉为本。这些罗汉形神兼备，罗汉头颅结构和面部表情夸张，眉毛浓密，眼睛上下使用双线或多层线条，加强眼部神态，以达高颧深目，胡貌梵僧的效果。服饰图案极为精细，与衣纹线条形成强烈对比，充分表现墨色和笔法的变化趣味。但是，丁氏在罗汉的身侧又加画一、二侍者或供养人，这种配置方式显然受到世间罗汉画的影响。所以《明画录》说丁氏：“其白描罗汉，工于禅月（即贯休）、金水（即张玄）两家，别具一种风格。”

唐以后禅宗兴盛，画家多与禅师交游往来。禅僧们那种”闲云野鹤般超然物外的人生态度与坚毅弘忍、峭拔卓尔的布道精神，深深吸引了文人画士。这类罗汉画便在早期高憎、胡僧像的基础上发展出一种：世间罗汉画”。其罗汉造型特点实与禅师形象无异。五代张玄即以这种罗汉画著名于时，世称“张罗汉”。他的作品大多赋色研丽，钩勒精谨。宋元时期，世间罗汉画发展到一颠峰，名家辈出，宋代的刘松年、李篙为其中的伎使者。刘松年的世间罗汉画有两件为宋代传世佳作，其中一幅画中尊者身穿袈裟，神情专注，身侧随侍的小和尚用衣抉承接树上猿猴所摘之石榴，显示出一种生活情趣。用笔设色皆极精妙，绘制工细，就连袈裟上精美的图案都用泥金描绘得一丝不苟。李嵩为南宋时期重要的道释画家，他的罗汉画衣纹线条流畅，敷色精谨细致，层次分明。画中罗汉手扶竹杖，座在几榻上，这位老者须发尽白，身体赢弱，但双目睿智有神，一望而知是一位有道的高僧。此罗汉形象完全汉化，已不带有胡僧气象。

元明时期“世间罗汉画”重要作家有郑重、丁云鹏、陈洪绶、吴彬。从元人的应真像、应真参妙图，可以看出，他们的画都色彩浓丽，用笔精严，画中人物神情生动，每尊罗汉相貌虽有差别，但并不夸张怪异。特别是明吴彬的“栖霞寺五百罗汉画”，分别画在若干轴上。每一轴中的罗汉为一群像，或仰望乘云飞龙，或眼观流云，或坐山石之上，神闲气足；吴彬的罗汉画构图奇特，艳而不俗。今虽仅见一轴吴彬的罗汉画，但其当时规模可想而知。

明清两代，李公麟式的“白描罗汉图”十分流行。从明末丁云鹏的十八罗汉图，可以看到李公麟的遗风。十八尊者个个形貌有别，姿态各殊，须眉毫发刻画入微，衣纹细劲流畅，恍若行云流水。线条迂回荡漾，富有节奏。诚如《画史》所言，丁氏之画，“丝发之间，而眉睫意态毕具”。这类画气韵高雅超逸，实得李公麟白描画的真髓。明末大家陈洪绶亦深受李公麟线描的影响。他晚年有一幅《隐居十六观》，其第十开，画二位罗汉并坐几前，阅读经书，衣纹匀圆，简洁古朴。作者在白描的墨线上，用青、赭钩勒，更富变化，饶有趣味。

清代，不少画家也喜画罗汉，金廷标曾在乾隆南巡时因进白描罗汉册，得到高宗赏识，遂得供职内廷。他的《白描罗汉册》第二开，画一罗汉袒胸露腹，笑口盈盈，如一弥勒佛，身侧有三位童子在波上戏珠。人物衣纹或纤秀流畅；或转折挺健，笔法精谨。严宏滋的十八罗汉，群像布置错落，用笔变化多端，线描或匀整疏简，或粗细分明，绉叠繁复。同时作者又在罗汉的面部和衣褶处以墨晕染，分出阴阳，掺以西洋表现立体的画法，显得别具一格。

也许是因为清代皇帝信仰密宗的缘故，“藏式罗汉画”在青代较盛。不过，其影响仅限于清皇室，在民间并不甚普遍。乾隆时期宫廷画家姚文翰、丁观鹏皆有西藏罗汉画传说。姚文翰画释迦牟尼佛、四大天王及十八罗汉像23帧，这23幅是一组连作。细观之，连作汉藏风貌兼具，因姚文翰是汉人画家，自然传承汉画系统的特色，诸如行笔运色的技巧，人物衣纹、背景山石等，但其画受西藏影响却是相当明显的。

罗汉的观念虽源于印度，可是在印度，罗汉却未形成信仰，也没有罗汉像传世。反观中国，罗汉信仰普遍，罗汉的作品随处可见，这正是中国佛教本土化的一大佐证。

因为印度并无罗汉画的绘制传统，经典又无罗汉画像特征的明确记载，所以我国画家便在早期高僧画和胡僧画的传统上，创造罗汉形象。禅宗的兴起，历代画家便以掸师为摹本，塑造出各式各样造型迥异、神态生动的罗汉人物。罗汉画的蓬勃发展和流变，实际上反映了中、晚唐以来佛教艺术日渐世俗化的一个发展趋势。

 

观音画像与普门艺术的兴盛

 

唐末以后，随着观世音菩萨信仰的深入人心，普门艺术逐渐兴盛起来。姿容温婉、体态秀研的女相观音逐渐取代了威武有须的男相观音。这跟《普门品》中说观音有三十三应化身，可变幻居士妇女、比丘尼、童女、仙女、优婆夷、婆罗门妇女等女相教义有关，而且阴柔的女性比阳刚的男性更容易发挥观世音菩萨慈悲救苦精神的这了特质。

南宋张胜温的《普门品观世音菩萨》，代表了观音画像早期的面貌。早期的佛画乃至人物画皆采用“左图右史”的构图观念，主尊观音居正中，半跏趺坐于莲座上。主尊的两侧，就是：普门品》经文中的除难观音应现图，左右各有“四难”。如左二的《除水难观音》：梵像卷中，只见观音坐莲花：承瑞云腾空而来。离岸不远处，一叶轻舟正陷于急涛中。舟中有一朱衣者正向观音合十，白衣者对着舟子做出无奈的手势。不远处一条巨龙已浮出水面，喷水降啸。画中观音的高大的身躯衬托出众生的渺小、卑微与无助。观音的头光、宝冠、化云、莲踏，显示其凌驾众生的菩萨“圣格”或者“神格”。

相较之下，明代邢慈静、邵弥、吴彬、陈洪绶等人的观音画像却呈现出另一番面貌。虽然同样取材于《普门品》，观音的某些菩萨特征，诸如发髻的式样、水杯、净瓶、杨柳等持物也按照一脉相承的传统，但在体态上已经一反张胜温式的阳刚高大，流露出明代仕女画中纤纤女子的娴雅清韵，风姿既洒脱又飘逸，纵使菩萨的相貌依旧，却已是凡俗气质。观音崇高圣格的形相，在明代以后，明显地淡化了。

明邢慈静，是一位佛门信女，擅画佛像，尤工于观音。她有一幅《普门品》观音大士画轴，描画极为精美。此画轴为描金画观音三十二应身像，画中纯以线条勾勒，称之为“白描”，因以金代墨，又称为“捞金”。画中的观音应身化现，有白衣观音、水月观音、鱼篮欢音等形相。显然，邢氏所本，与《普门品》经义不完全一致，而是带有民俗观音的倾向。

明人邵弥，字僧弥，江苏长州人。他的《莲华大士》像轴，逸笔草草，意趣清奇。画一观音经行莲华池面，面目与手部的轮廓线条，用笔细钩，其余则信手画来，磊磊纵逸。全画醒目处，在于观音的形相，一反传统观音发安坐佛，身披璎珞的菩萨形貌，而以凡俗书生的风采取胜。而画中书生肩上杖头化现一小佛，又透露出持杖者的非凡身份。此画在晚明芸芸的女相观音中，显得别具一格。此画自题亦富于禅机，体现出文人画的意趣。

吴彬，晚明最重要的人物画家之一。所画佛像人物，形状奇特，自成一格。他的《鱼篮观音》轴，表现出晚明观音画多样理念的融合。鱼篮观音本起源于民间传说，经典亦有观音度善财的说法。吴彬的这幅《鱼篮观音》与邢慈静所绘观音，同样属于民间信仰的三十三观音。所不同的是，邢氏的观音具有宋人所赞美观音“美目盼兮，彼美人今，西方之人”的风采。而吴彬的观音却无意以随俗的手法来表现绝色美女，画中鱼篮观音，是由善财童子侍立在旁，手提鱼蓝。观音形相非男非女，身材巨硕，容貌威严，透露出内蕴沉静的气质。

陈洪绶也是晚明最重要的人物画家之一，画人物花鸟无不精妙，佛画人物尤其能自出新意。他有一幅《莲池应化图》轴，将“西方三圣”（南无阿弥陀佛、大势至菩萨、观世音菩萨）画作声闻罗汉的形相。画中三罗汉容貌威猛奇特，躯干伟岸，线条转折宛若绕指之钢，饶有奇趣，而又不失法度，与吴彬同样以独特风格取胜。这种新的创意，代表了普门艺术与净土艺术别具意义的融合，实际上反映了晚明佛学思想中天台，华严、净土与禅宗混融的倾向。《普门品》已经不再是一宗一派的系统，而普门观音亦成为显教各宗观音美术的总持。

清代的观音绘画以清初女画家陈书《出海大士像》轴为最特异，用笔清隽，墨色醇老，敷色淡雅，秀逸中饶有劲力，不似一般闺阁画之文弱。据陈书自题，画的是观音大士出海。画中观音坐岩石上观望大海，此应取自《普门品》：汝听观音行，善应诸方所，弘誓深如海，历劫不思议。

此一观音形相，为民间三十三观音之一的“阿缛多罗观音”。此外，清代还有施王仁的《鱼篮观音》、马鸿的《送子观音》皆为观音画像中的精品。

观音画像内涵的多元化，意味着天丝东来的观音信仰，千百年来，经历种种因缘的聚合，擅演变化，终于造就了众生所喜闻乐见的中国式的观音菩萨棗东方女神形象。

 

佛画意超——道释人物画

 

历代的禅师独立不羁、放浪形骸的个性精神正是画家表现的内容。怀素世称醉僧。自古以来醉与艺是一对孪生子，诗人、画家皆因其醉之道而登艺之峰，李白有酒中仙之誉，“举杯邀明月”，其醉在月不在酒，”对酒当歌”，其醉在歌不在酒。有道者每于醉中佯狂装傻，或如疯如癫，或如呆如痴，必见其洒脱超凡。其潇然自在，与凡夫俗人之烂醉如泥自有所不同。所谓“同是一醉，但雅俗有别”，其妙诀就在“清、脱”二字。宋李公麟的《醉僧图》，图上有苏东坡仿怀素书法题《送酒诗》：“人人送酒不曾沽，终日松间挂一壶，草圣欲成狂便发，真堪画作醉僧图。”董其昌有题跋，言李龙眠因见怀素送酒诗而作醉僧图；与苏拭的《醉僧诗》为此画的双美。李的这幅《醉僧图》已下落不明。刘松年有一幅《醉僧图》现仍在台北故宫博物院。因为绢本挂轴，用水墨画一童伸纸，一童捧砚，一僧袒肩斜坐石上，伸笔作书。松枝上挂一葫芦。笔墨劲秀，布局严谨，表现出怀素挺秀超拔而专注于书艺的人格。

南宋以后的“禅画”，则受公案禅的直接影响。这类禅画，一如禅宗的反对固定教条，是不拘法度的，是有意要以“破坐”来表现。自在。此类简笔率意的、泼墨淋漓的、形象嬉笑、从容的佛画，起源于五代禅风盛行之时，贯休的罗汉，或丑或怪，张图的释迦像，“锋芒豪纵，势类草书”，传为石恪的《二祖调心图》，也是形象简约，笔锋纵逸。南宋时代，水墨禅画流行二时，有梁楷的《泼墨仙人》，其画或简笔草草，或泼墨淋漓。牧溪（僧法常）的水墨观音，也是“意思简单，不为妆饰”。这类人物禅画一直风行到元、明时代，元代颜辉的《寒山、拾得》画像，明代王问的《拾得像》，张宏的《布袋和尚》，皆展现了水墨人物的可变性。这类禅画的简淡画风，正是对正襟危坐、重彩华丽、工笔繁复的道统式佛画的反思和再生，为“法相庄严”赋予新的诠释。

梁楷是院画家，他的道释人物画在南宋画中具有特异画格。画院中人原当谨慎正直，他却似乎既疯狂又酒癫，自称“梁风子”。他的画法有两种，一是白描谨细画，二是所谓简笔体。其技法学自李龙眠弟子贾师古的闲逸自在之风，而青出于蓝。他的《六祖截竹图》，画中禅宗六祖玩世不恭的情绪洋于画表，劈竹的姿态狂放而又怕然自得。梁楷笔下的线具有高度的表现力，宽松的粗麻僧衣用线涩硬疾驰，是以刷子或秃笔毫无造作地涂画纸而成。五官、手臂的用线平缓流利，湿润饱满，劈刀用线刚劲细长，竹杆则是以没骨淡墨扫出，体现出不同的速度感和力度感。这种线的表现力并不仅是出于客观物理特征的把握，更主要是在于画家对禅宗思想的深刻领悟，故能形成一种笔先之意，于笔势之中体现心灵的冲动，从而揭示出六祖的精神世界。

《泼墨仙人》画面上没有严谨工致的的细节描写，没有遒劲的线条描绘头部，而通体以泼洒般的淋漓水墨抒写，通过墨色的浓淡变化造成视觉上的扑朔迷离。并有意识压缩了五官的正常距离，绝妙地表现了仙人清高超逸、不屑凡俗的精神状态。画面中那浑重而清透、粗阔而有致的大片泼墨，真是笔筒神具，得之自然。所谓“逸”格，是指那种自由奔放、意趣超旷、不拘法度的风格。逸笔草草，不求形似，但求神韵，梁楷的人物画代表了这种追求。

据说李确也是学自梁楷的白描减笔体人物画家。从他的两组禅余水墨肖像画，《布袋、丰干图》及《达摩图》可以看到这种倾向。

还有一位禅僧直翁若敬，他的《六祖挟担图》与《布袋图》则比李确更具有淡墨倾向，更有意表现减笔原有的效果。

李公麟的白描人物道释画的演变史到了南宋末又为之一变，其代表画僧便是牧溪法常。画僧牧溪在中国及日本的绘画史上都具有非凡的意义，曾给日本水墨画坛很大的影响。

牧溪的代表作有《蚬子和尚图》、《罗汉图》、《叭叭鸟图》、《观音猿鹤图》等。《观音猿鹤图》为三幅一套。三幅画是有机结合的画面，从内容上看，《观音图》是正面说教，而两幅动物画中，猿图有劝世之衷，揭示了生灵本性之爱，但潜台词是“万事皆空”。鹤图则有喻世之意，暗示人间的险恶和遁入佛门的超拔，同时也深藏着这位画僧企求解脱的心曲。从表现技巧看，他分别采用三种构图类型和笔法表现三个主题。观音图最为精细工整，猿图最为粗纵放达，鹤图则居于二者之间，墨色酣畅而多变，鹤的头部较精细，接近工笔画，颈、身略为简放，洒洒鹤姿与四周云雾翻腾的暴雨景象形成对比。这三幅的有机组合包蕴着“禅机”，发人深思。

编辑：杨杰

 

佚名

 

据史载，最早的佛画像是汉明帝时蔡倍从西域带来优填王所画释迦倚像，明帝乃遣画工按照天竺释迦像的范本绘制。之后，中国画家便有开始依据印度范本绘制佛画的记载。北宋郭若虚《图画见闻录》卷一引蜀僧仁显《广画新集》：

昔些乾有康僧会者，初入吴，设像行道，时曹不兴见西国佛画仪范写之，故天下盛传曹也。

文中的曹不兴是吴国的画家，也是最早接受西域佛画影响的画家。画史上说他先是临摹，按“西国佛画仪范写之”，到后来，他能在五十尺长的绢上画大幅人像，心敏手捷，一挥而就，创造出写意式的画像。

卫协是他的学生，谢赫评卫协“古画皆略，至协始精”。师徒比较，卫协比曹不兴有所变化，卫协改变了曹氏粗犷简略的作风，开始创造精工细密的表现手法。事实上，六朝画家在对人物形体的掌握上，还不大成熟，不仅卫协“不该备形似”，同卫协共有画圣之誉的张墨、苟勖等也有“若拘以体物，则末见精辟”的缺点，但是这些杰出的画家都十分重视人物精神特征的表现，谢赫评他们的画在艺术上重神韵，这正是由民间粗犷的风格开始走向士大夫画家精巧风格的体现。

但是画史上的“曹家样”并不是指的曹不兴，而是北齐的曹仲达。曹仲达的佛像画得最妙，他画过许多佛陀、菩萨、罗汉像，世俗人物有卢思道、斜律明月、慕容绍宗等，可惜没有作品流传下来。《历代名画记》卷八记载：曹仲达，本曹国人也。北齐最称工，能画梵像。

“曹家样”究竟是一种什么风格的画呢？我们从他的师承关系可略知一二，张彦远说曹仲达师袁昂，并说“袁尤得绮罗之妙”。也就是说曹仲达继承了中原魏晋以来的汉族文化传统，掌握了绣罗人物的技巧，即一种工笔重彩所应用的粗细一致、细劲有力的线条，把这种线条应用来画菩萨与佛像的衣饰，又带着明显的外来文化的色彩。我们可从北朝的石窟造像中看到“曹家样”画法的某些特点：一种宽袍大袖的服饰，“其势稠叠，衣服紧窄”，给人以薄衣贴体的美感，所以有“曹衣出水”之誉。

张僧繇为梁武帝时画家，比曹仲达年代稍早，也是学习外国的。据说他曾在南京一乘寺画凹凸花，用天竺遗法，“朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平”，当时人们感到非常奇异，甚至把一乘寺叫着凹凸寺。这种来自西域的晕染法；又叫“没骨法”，与传统的“有骨画法”，即以线条为主体，且仅有一种色棗墨色的画法迥异。特别重视光影和透视，在色彩上以石青、石绿及朱砂等矿物性颜料为主，色调相当浓重醒目，沿着衣纹、五官及肌肤轮廓线条的边缘，由浓渐淡加以晕染，增加肌理的质感和量感，从而形成画面凹凸视觉的立体效果。这一新画风和画法带动了整个绘画美学的进步和发展。张僧繇的这种独特的画法，也被称为“张家样”。

张还绘制了大量佛画，他在江陵天皇寺画《卢舍那佛像），张彦远曾藏有他的《定光如来像》，并亲眼见过他的维摩诘像、菩萨等作品。他的佛画像改变了顾、陆“秀骨清像”的形象，创作比较丰破的典型。张是结束顾、陆并开隋唐画风的大家，从阎立本、吴道子的作品中可看到他的影响。

唐初由西域东来长安的尉迟父子，带来了第二波的域外画风。

据《名画记》载，大小尉迟皆以善画佛像菩萨、外国人物著称，而尉迟乙僧尤工花鸟，更精于凹凸法，其画艺超过其父。他的画被时人誉为神品，形成与以阎立本为代表的中原画风对立的西域画派。

西域画风主要的技法特点就是“铁线描加凹凸法”。状如“屈铁盘丝”的“铁线描”，是一种没有粗细变化，粗硬道劲有力的圆笔线条，由铁线描钩勒成形的衣纹线条常常稠叠下坠，有若“曹衣出水”。在设色上，尉迟乙僧长于印度艺术的晕染法。汤垢《画鉴》说他的设色：“用色沉着，堆起绢素而不隐指”，是说他的画看上去是凸出画面的，用手摸却是平的，且色调浓郁，富于立体感。

尉迟乙僧的作品十分丰富，壁画、绢帛画、屏风画、神佛、肖像、花鸟无所不包；有文献记载的作品有：《干钵文殊．图》、《功德人物》、《湿身狮子》、《降魔变》、《本国国王及诸亲族》、《弥勒佛像》、《明王像》、《天王像》、《胡僧图》、《龟兹舞女图》等。壁画中，《降魔变》最能体现他的画风。《降魔变》描写释迦得道前与魔王波旬的斗争场面，情节十分生动。《唐朝名画记》赞乙僧在光宅寺的《降魔变》：“千怪万状，实奇纵也”，“四壁画像及脱皮白骨，匠意极险，又变形三魔女，身若出壁”，“逼之标标然”“画幅构图宏伟，意境奇妙。把释迦画成奇形异貌、骨瘦如柴的苦行僧，把三魔女画成体态丰盈、几乎要走出壁面而逼近观者的形象，立体感极强。

乙僧的绘画已很少真迹可考，现流于国外的四幅标为尉迟的画，基本上是摹本，不过可窥见其原画的风格。现存波士顿美术馆，北宋陈用志所摹的《树下释迦图》和华盛顿佛利尔美术馆藏的《天王图》，画中人物均用典型的“曹衣出水”铁线描勾勒衣纹，以凹凸浅深之法画出花与树，“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝。大则洒落有气概”。整个构图气势宏伟，画风博大精深，非大手笔难有这样的构思和造诣。

尉迟父子带来的西域画风，极大地影响了唐一代的画家，唐画达到“焕烂而求备”的境地，其中有尉迟父子的巨大贡献。