佚名

佛教传播最主要的途径之一是靠佛教经典，因此弘扬佛法，离不开写经与抄经。最早的写本佛经，多数是由佛教徒和在家居士发愿写的，主要发自一种宗教的虔诚，一则是因为以书写佛典，流传于世，具有极大的功德，这是一件自利利他的事。’再则是因为佛教要求佛徒通“五明”（内明，指精通佛典。医方明，指精通医术。因明，指精通逻辑。声明，指精通语言。工巧明，指精通书画音乐算术等种种技术）所以历代僧人中不乏杰出的书法家。

七世纪以后，佛教日隆，文人加入佛教写经与抄经。一方面也许是由于佛经文字的精美与思辩的哲理深深吸引文人士子，另一重要的因素是文人们在佛法与书法中终于发现并找到一种参透禅机的最简易的艺术方式。从六朝、隋唐到宋元明清，以及近代大书法家均有写经和抄经书法名作，王羲之的《遗教经》、钟绍京书《转轮王经》、唐岂写《维摩诘经》、张旭书《心经》、柳公权书《金刚般若经》、苏轼书《心经》，《华严经》和《圆觉经》、黄庭坚书《文益禅师语录》、赵孟珧书《佛说四十二章经》和《妙法莲华经》、林则徐书《阿弥陀经》、欧阳渐书《心经》、近代大师傅心意书《金刚经》及其他血书经卷，弘一大师尝集《华严经》经文为联，以赠同愿，亦书《华严经》、《心经》。这些当初发自一种宗教虔诚而墨写和血书的经卷，竞成为中国书法艺术中的珍品而被保留下来。

除写经和抄经外，佛教还大量地刻经。也许是因为纸帛易于损坏，不便长久保存，所以佛教徒才以佛经刻石。还有一个较深层的原因，历史上北魏和北周的两次灭佛，加深了佛教徒的。“末法”思想，遂发愿石刻佛经。房山云居寺石刻佛经，就是由慧思的弟子静琉发愿创刻的。这部被称为世界文化史上罕见壮举的石经，不仅在政治历史、社会经济、文化艺术等方面蕴藏着极为丰富的历史资料，而且保存着自唐迄明不同风格的书法变迁资料。

经幢也属于石刻佛经的一种，或矗立于佛殿前，或置于寺塔旁，被称为佛教的“立体宣传点”。一般经幢都刻有《佛顶尊胜陀罗尼经》，故称“陀罗尼经幢”，用石幢或铁幢刻经也是取其能耐久，不易损坏。它优美的造型、精湛的工艺，既是一种建筑艺术，又是一种金古书法艺术。

还有一种摩崖刻经，如六朝泰山经石峪《金刚经》、北齐水牛山《文殊般若经》、北周小铁山《金刚般若经》’等。这些雕刻在石窟、摩崖、石幢上的佛经，在千百年的历史风雨中，已渐渐消蚀了其宗教的内涵，或成为书法的碑帖被历代书家所临摹，或作为一种历史文物，点缀着佛教胜地。

如果说佛教造像“代表人类宗教艺术的一个高峰”，造像的铭文题记则代表中国书法艺术的另一个高峰。尤其是南北朝佛教碑刻中那种古拙、雄健、朴美的神韵，那种结体与章法中“计白当黑”的奇趣，那种运笔中的蛮荒力量；成了有清一代书家“尚碑”的楷模。著名的如北齐《崇因寺碑》、魏碑《龙门二十品》、隋碑《龙藏寺碑》、唐碑《大达法师玄秘塔碑》等。后世碑学家对碑刻题跋的赞美，代表了书法艺术“回归自然”的审美倾向。

书法由于佛教的开展、活动而得以保存、流传，佛法又由于书法艺术的传播加速了弘扬的进程，“两者相辅相成，共荣发展，成为中国传统文化的一部分。

编辑：杨杰

 

佚名

 

书法之所以为法，当然要讲法。书法史上也经历了从法中之法到法外之法，再到无法之法的发展过程。书法发展到唐代，达到了“尚法”的顶峰。在禅宗的影响下，宋代“尚意”之风大兴，“无法之法”也就是对“尚法”权威的否定。

宋代讲求“无法之法”的代表人物是黄庭坚。在黄庭坚看来，书法创作本是兴之所至、一任天机的，用不着恪守什么技法不可，这是禅宗的实质；正如禅家参禅一样，虽各异其词。都如向自然本性中求，而真能向本性自然中求墨韵者，又处于“言语道断”，非语言所能尽其意的尴尬境界之中。

这种澄净虚空的要求，到黄庭坚那里即成了“心不知手，手不知心”，心手合一的境界。黄曾非常自负地说：老夫作书，本无法也，但观世间万缘，如蚊纳聚散，来尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。

黄称赞东坡的画是“笔与心机，释冰为水”，达到一片化机的地步，是心手合一的典型，山谷主张真正善书者必须达到这种不择纸笔，不择时地，不计工拙，不管人之品藻的境地，这便是真正的心手合一。

所以“无法之法”并不是没有法，黄庭坚他也最讲技法的锻炼。学书时，要知“法”，不知法则无以学；下笔之际，要忘“法”不忘法则无以书。若一味地考虑技巧，则自我失于技巧；一味规摹古人，则自我失于古人。书法家不是不用技巧，而是活用技巧，“无法之法”正是技巧的活用之法。

清代张照在《天瓶斋书画题跋》中说：书着意则滞，放意则滑。其神理超妙、浑然天成者，落笔之际，诚所谓不居内、外、及中间也。

“着意”与“放意”都是对“法”的执著，只有在“意”与“法”之间，不居“内、外、及中间”才真正是“无法之法”。这是佛家所讲的“中道”观。得此“中道”者，熟谙技法的书法家可臻于“游刃有余”的境地，在创作过程中信笔挥洒而莫不中节。“无法之法”是意与法高度合一的法，也是书法之为书法艺术的“法”。

明代董其昌说：书家妙在能合，神在能离。（《画禅室随笔》）

“妙在能合”即是禅宗所讲的“不为法脱”，“神在能离”即禅宗所谓“不为法缚”。“非入三昧者，殆不能办此。”在这里，书道与禅道，书法与掸法取得了相通之处。入“三昧”之境，得“无法之法”的妙道，成了书法家与禅僧们毕生追求的最高境界。

编辑：杨杰

 

佚名

 

写经体

 

写经体是一种独特的书体，它不同于石刻，又不同于书简等一般日常文体，它是由经书手写而成的。也许，在抄经时并没有把它当做艺术品创作，所以没有碑刻那样严谨和规范化。但出于对宗教的虔诚与对佛经的崇敬，这类写经书体呈现出熟练、持重、严谨、自然的风格面貌。

中国历史博物馆收藏的《优婆塞戒经》卷六残卷一段，300余字，为北凉玄始六年（公元427年）作品。另一段卷七，则收入罗振玉《汉晋墨影》中。此残卷具有一般写经的特点，又具有鲜明的个性。横笔多平直有力，主要横画极长，构成每个字乃至全篇的基调，有些按笔写成特别粗重的三角形；在全篇中也显得十分突出。还有些字的右下竖笔较重较长，这样就形成横向和右下较重的节奏感，而另一些字如“乐”、“法”等，结构错落跌岩，这就使整篇字既有统一的韵律感又有丰富的局部变化。

《善见律卷》为初唐国诠所写。明詹景凤《东图玄览》提，到：“唐贞观中经生国诠奉敕作指顶许字，用硬黄纸书《善见律》。”唐人写经，多不落名款，有的虽有名款但非名人。而国诠何许人，亦名不见经传，他写的经卷，今唯见此一种。此卷书法工整，结构点画均匀秀劲，运笔灵活、熟练，轻重适宜。全篇一气呵成，造诣精湛。

篆体佛经《金刚般若波罗蜜经》，藏台北故宫博物院，为明嘉靖十三年（1534年）作品。此套皇室藏经，是以三十二种篆体手写而成。其中的鸟篆是以赤雀、丹鸟二种鸟形的组合，每个字都加以鸟头及屈曲线条装饰，十分精美。龙书篆和柳叶篆，字形有巾舞翻飞之妙，另外，小篆、上方大篆、倒韭篆、芝英篆、垂露篆、龙爪篆、科斗篆、鸟篆、鹄头篆、龟书篆、龙书篆、悬针篆、飞白书篆、金错篆，依其造型，虽有异趣之处，但都是篆隶古体或通行的楷、行、草文字的装饰变化，有取日月星辰、草木鸟兽的形象，配合佛经经义，除了具有庄严祥瑞的象征意义外，这种篆体佛经还展示了一个华丽精妙的文字美的世界。

 

石刻佛经

 

《房山石经》，石经自隋代静琬法师发愿创刻之后，历经唐、辽、金、元、明，延续一千余年。经石总数有1500石，碑铭82石，刻佛经1025种。像这样大规模地携刻佛经，历时这样长久，确是世界文化史上罕见的壮举。特别是通过历代不同书法风格的石经，可以看到自唐迄明这一千多年的书风变迁史。其中写出经的僧人大多是有造诣的书法家，辽代沙门“圆融书势深似李北海”，在书法艺术上有很高的价值。

《泰山经石峪》，又名《泰山金刚经》。北齐摩崖刻经。字径五十厘米，字数愈千。是现存摩崖刻石中形制和规模最大的，被尊为“大字鼻祖”、“榜书之宗”。刻于泰山斗母宫东北山谷的溪床上，望之十分壮观。观其笔势雄伟，兼有篆、分、真、隶诸势，而又给人以古拙朴茂、浑穆闲静之感，与有些书家所表现出来的险绝、奔放的情调有明显差距。清代杨守敬《学书皮言》评“北齐《泰山经石峪》，以径尺之大书，如作小楷，迂徐容与，绝无剑拔弩张之迹。擘案大书，此为极则。”

《唐邕写经碑》（北齐，公元572年）在河北磁县鼓山响堂寺壁。经体字在隶、楷之间，许多地方更接近隶书。杨守敬《平碑记》谓：“书法丰破，与水牛山《文殊般若经》相似。”《集古求真》云：“书兼隶笔，然圆腴遒厚，实导唐贤先路。”此碑结字平稳，不尚奇险，字虽丰映，却没有所谓“火气”。也许，由于佛教信仰的关系，传世的写经大都有一种萧散、冲和之气，此碑虽是大字，亦有此气象。

在山东邹县东北的尖山、岗山、葛山和铁山，有许多摩崖刻石，俗称“四山摩崖”。除《尖山摩崖》刻于北齐武平六年（公元575年）外，其余三由均刻于北周大象年间（公元579？／FONT＞580年）。其中以《金刚般若经》与《匡哲刻经颂》最为有名。康有为，《广艺舟双揖》：《‘四山摩崖’通隶楷，备方圆，高浑简穆，为擘案之极规。”在山东水牛山，北齐石刻《文殊般若经》，可与“四山摩崖”媲美，·书法雄浑圆厚，劲健奇伟。清代包世臣《艺舟双楫》；“《般若碑》浑穆简静，自然满足……用意逼近章草。”

 

造像题记

 

在龙门石窟中，碑刻题记共有三干多件，前人择其精美者集为《龙门二十品》。又集为《龙门四品》，而《始平公造像记》（北魏，公元498年）被认为诸品之首。龙门造像多为阴刻，此碑独为阳刻，且有限格，这在古代石刻中颇为少见。

此造像记字体端庄，结构谨严，笔画方整俊快；显得锋铩闲利，是北魏碑中的典型风格之一。有人怀疑它是刀刻的效果，其实它是书家使用硬毫，斜执笔，斜下笔形成的。赵之谦曾说它是“北魏造像中最佳者”。康有为评此碑：“遍临诸品，终于《始平公》，极意疏荡，骨格成，体形定，得其形雄力厚，一生无靡弱之病。”

而《龙门四品》之一的《孙丘生造像记》（公元502）则为阴刻，字势厚重、茂密，错落有致，在章法上能做到斜与正、疏与密的变化统一，既有跌富之势，又感觉十分稳定。

东魏《高归彦造白玉释边像》（公元543年），1921年在河北定县料敌塔前出土，刻工极精。它结字宽博、严谨；笔画极为圆润秀美。南北朝以前碑刻，多有所谓“金石味”，北朝碑刻更多以方严、粗犷著称，此造像刻石“馨逸绮丽”，妩媚娇艳，甚至有人曾誉为“魏代刻石之冠”。

西魏《杜照贤造像》（公元546年），此碑笔画细瘦活泼，字体在隶、楷之间，又兼有篆、草写法。从书法历史上看，杂采一、二体而书于一碑，自汉至隋，时有所见。像这种集篆、隶、真、行、草于一身的“集大成”的碑刻，在南北朝中可算是一个特例。

北齐《姜纂造像》（公元565年）结体多呈长形，在同时代碑刻中少见。结字方整宽博，平画宽结，有洞达气。有些字如“元”字末笔，”统”字的右半，呈规则的圆形曲线变化，造型优美，有篆书笔意，又富于装饰效果。整个碑刻的行笔、结字、章法，都非常自然，无造作气。整体看去有稚拙、扑厚和稳定、舒展之感。在北碑中极有特色。

 

佛寺碑铭

 

《龙藏寺碑》有隋碑第一之美誉。隋代的书法上承汉魏六朝，下开唐楷，在这一过渡中，具有典型性、较为成熟的是《龙藏寺碑》。此碑刻于隋开皇六年（公元586）。正书无撰书人姓名，欧阳修认为撰者是未署名的张公礼。瘦劲宽博，平正冲和，有隶书的含蓄，有魏碑的雄健，又有唐楷的谨严。字形结构朴拙，用笔沉挚，有一种高穆典雅的风神。康有为对此碑评价很高．认为《龙藏寺碑》统合分隶，为六朝集成之碑。

唐代欧阳询的《化度寺碑》，原碑在长安终南山佛寺，全称为《化度寺故僧邕禅师舍利塔铭》。此碑书法平正清穆，丰腆悦泽。明代王世贞说：“化度尤精紧，深合体方笔圆之妙。”《书概》亦云：“率更化度寺碑，笔轻意长，雄健弥复深雅。”历来把《比度寺碑》与《醴泉铭》并称为“欧体”的“楷法第一”。

“初唐四家”之一的褚遂良在写《孟法师碑》时四十七岁，其书法继承王羲之的传统，外柔内刚，笔致圆通。此碑章法缜密而气势流动，在创立楷书新的风范上，褚遂良的影响是很大的。最能代表他独特风格的是《雁塔圣教序》，此碑是他五十七岁时书。意间行草，疏瘦劲炼，雍容婉畅，仪态万方，如张怀瓘赞曰：美人蝉娟，似不轻于罗缔，铅华绰约，甚有余态。”

《王居士砖塔铭》刻于唐显庆三年（公元658年），明万历中于陕西终南山出土G砖铭盛行于汉魏、两晋南北朝，隋唐以后逐渐减少。铭文以刻画为多，书法也少变化。此砖铭瘦劲秀逸，淳雅整饬，笔调轻重咸宜，酷似褚遂良书，为唐砖中佼佼者。书者敬客交无记载，所传书迹只此一件。清代王谢云：“名不显于时，然此书法特为劲瘦，大类褚公，则知唐世能书人不免为巨公掩耳。”此铭刻工亦颇见功力，表现逼真而精细，使书法原貌得到真切的反映。

唐代书法以欧阳询、虞世南为宗，褚遂良出，风格一变，薛稷承褚又变书风，遂成“初唐四家”之一。《信行禅师碑》约刻于武则天时，李真撰文。其书疏瘦劲炼、流美飞扬。董鹳说：“薛稷于书得欧、虞、褚、陆遗墨至备，故于法可据。然其师承血脉，则于褚为近。至于用笔纤瘦、结字疏通，又别为一家。”薛稷书迹流传极少，此碑可看出其书法的一般特点。

李邕的书法，则以王蔑之的行书笔法来写魏碑。《麓山寺碑》（开元十八年，公元730年）为其生平杰作，尤为艺林所重。此碑行笔雄健而取其道润，在结体上，中心紧密，笔势外张，多呈歌侧之势，显得逶迄您肆而有法度。李邕书法充分融汇了王、欧、虞、褚诸家特点，为盛唐书坛掀开了新的一页，对于宋、元书家，特别是苏、黄、赵影响很大。

《道因法师碑》（唐龙朔三年，公元663年）为欧由询之子欧阳通所作。通尤工于楷书，尽得父法，与其父有“大、小欧”之称。此碑笔力比其父更为险峻，劲利异常。明王世贞云：“《道因碑》如病维摩，高格贫士，虽不饶乐，而眉宇间有风霜气。”

代表盛唐气象的额真卿书法，从二王潇洒您媚的书风中摆脱出来，自成雄浑一派。他的楷书端庄稳实，气势开张，行草苍逸沉劲，碑刻刚健浑厚。传世的《多宝塔感应碑》为颜氏早期作品（唐夫宝十一年，公元752年），较之晚年的《颜勤礼碑》、《颜家庙碑》，此碑更为清秀。结字平稳谨严，刚劲秀丽。碑石坚润，携刻精妙。学颜书的人，往往以此碑为初阶。

《般若台铭》，唐大历七年，李阳冰在福建会城乌石山书摩崖刻石；篆书四行，每行24字，每字长约40厘米，宽25厘米。笔致屈曲回环，变化开阂，龙蛇盘踞，饱含苍劲之力、雄浑之气。

《大智禅师碑》（唐开元24年，公元736年）为典型的‘唐隶’代表之作。唐代通行正书，八分（隶书）．已属古体，写的人不多，而史浩（字惟则）是古体隶书有成就者之一。书小史》云：“惟则工八分，颇近钟书（指钟繇书的《上尊号碑》），发笔方广，字形峻美，亦为时重。”观此碑书法清峻秀健，老劲庄严，颇具骨力。无怪后世书家称史氏为“开元间八分书第一人”。

与颜真卿并誉为“颜筋柳骨”的唐代大书法家柳公权，曾于西明寺书《金刚经碑》，备兼钟、王、欧、虞、褚、陆之体，成为他成名之作。今传世的碑刻还有《玄秘塔碑》，是柳六十四岁时书（会昌元年，公元841年）。观此碑可看出柳书学颜出欧，别构新意，自成“柳体”的匠意。明王世贞说：“《玄秘塔碑》柳书中之最露骨者，道媚劲健，因自不乏。”颜、柳相较，颜书更平和，而柳体更险劲，但都不失端庄沉着之态。所以，历来学大楷的人，往往以此碑与欧书《九成宫碑》、颜书《多宝塔碑》为入门典范。

唐裴休为晚唐著名书家，他的正楷取法欧、柳，当时寺刹多请其题额，然存世书迹仅《圭峰禅师碑》一品。此碑书于唐大中九年（公元855年），柳公权篆额。碑文笔势严谨，清劲潇洒，结构尤为精密。清叶昌炽《语石》说：“《圭峰禅师碑》尚存，其书遒劲而无蕴藉……细参之，其运笔之操纵、结体之疏密，与诚恳听合无间。”

 

禅僧书艺

 

释智永，会稽人，南朝高僧，生卒年不详。俗姓王，为王羲之七世孙。少出家，通《般若》、《法华》诸经；好禅寂，人称永禅师。善书法。尤工草书。相传智永居永欣寺阁，临池学书三十年，写《真草干字文》八百余本，凡浙东诸寺各送一本：当时就广为流传。

智永在书法艺术史上有两大重要贡献：其一，发明“永字八法”，达成为隋唐诸家学书者宗匠。其二，临集《千字文》，开后代书法家写《千字文》之风气。

《真草子字文》，由一千余个字编集成四言文章，便于初，学者诵读、识字。这类文章古代即有，名入书写而传世的也很多，但以智永千文存世最早和最有影响。智永千文，备具楷法，尤其是草书，规范性很强而不失于刻板。苏轼说：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。”明代董其昌《画禅室随笔》云：智永“每用笔必曲折其笔，宛转回向，沉著收束”。清何绍基《东洲草堂金石跋》云：“智师《千文》，笔笔从空中落，从空中住，虽屋漏痕，犹不足以喻之。”特别是《千字文》中的草书，更是书家学习的圭皋。

释怀仁与《大唐三藏圣教序》。唐代书僧怀仁曾书《三藏圣教序》，碑文选自王书各帖，集王羲之真迹，煞费苦心，历时二十四年，集摹而成此碑。由于怀仁对于书学的深厚造诣和严谨态度，遂使此碑点画气势、起落转折，纤微克肖，“逸少真迹，咸萃其中”，充分体现了王书的特点与韵味，达到了一种天然、平和、简静的境界。清叶昌炽《语石》云：“集字始于怀仁，唐以前未闻也。集右军书者多矣。惟《圣教序》钩心斗角，天衣无缝，大雅以下，膛乎其弗及也。”

自此碑以后。效法怀仁集诸名家书法为碑刻者：不断出现，如书僧大雅所。集《兴福寺碑》、唐玄序所集《新译金刚经》等佳作，但以怀仁的这品碑最为成功。

释怀素与狂草，怀素，字藏真，俗姓钱，长沙人，大历十才子钱起之侄。早年家贫，无钱买纸，就种子芭蕉，以蕉叶写字。又自制漆板，随写随擦，日久盘板为之磨穿。史载怀素性疏放，不拘细行。嗜酒，一日九醉，人称“醉僧”、有时酒酣兴发，遇寺壁里墙、衣裳器皿，无不书写，尝自言“饮酒以养性，草书以畅志”，故以狂草得名。

怀素存世的墨迹颇多，有《佛说四十二章经》、《自叙帖》、《论书帖》、《食鱼帖》、《苦笋帖》、《东陵圣母帖》、《秋风辞》等。其中尤以《自叙帖》最能反映他的狂草逸态。全帖七百余字，奔放流畅，一气呵成。整幅作品如一部用线条交织而成的音域宽阔激越的交响曲，又像是一幅写意画卷，千姿百态，墨气淋漓。他以那“迅疾骇人”的纯速度，仿佛要从点画的束缚、牵绊、沾染中挣破出去所显示的力度和气势，直把中国“线的艺术”推向抒情性的最高峰。所谓“狂来轻世界，醉里得真如”，表现的正是他那“无法”、“无物”、“无我”的超逸沉醉“狂态美”和“贵在无羁束”的自然美，这一切都具有一种浪漫色彩的书法的反书法的特征。《食鱼帖》在动静、虚实的处理上，达到了出神入化的境界，放逸而不狂怪，更兼有孙过庭笔法。《苦笋帖》字虽不多，但技巧精熟。运笔如骤雨旋风，飞动流转，虽变化无常，但法度具备。

历代论怀素书者极多，唐吕总《续书评》：“怀素草书，授笔掣电，随手万变。”《宣和书谱》：“怀素精于翰墨，当时名流，如李白、戴叔伦、窦冀、钱起之徒；皆举诗美之。状其势以为若惊蛇走虺；骤雨狂风，人不以为过论。”又谓怀素草书“字字飞动，宛若有神。”

怀素狂草所表现的“禅心艺境”，是从“经禅”中得到证悟。所以能表现禅意，又能表现艺境。

释竹禅与九分禅字，竹禅；四川人。相传东汉上谷人王次仲创八分书，魏晋时称楷书为隶书，因别称带有明显波碟的隶书为“八分书”，以示区别。竹禅在八分书的基础上，历时五十年，新创九分书。自言“所加一分即禅味矣”。现存四川新都宝光专的《华严经序》，为竹禅晚年所书。一幅面积达三十三平方米的巨幅九分掸书，全幅lo02字，字迹似铁笔勾勒，自首至尾，刚劲沉着，风格淳厚。此幅巨作，体现篆、隶兼美的艺术风格，然又似篆非篆，似隶非隶，不为法脱，而又不为法缚。竹禅以书法体现“禅意”，可谓意匠深蕴。

编辑：杨杰

 

黄　君

 

 

《景德传灯录》卷十二睦州道明章下记载这样一个故事：

秀才访师，称会二十四家书。师以柱杖空中点一点，曰“会么？”秀才罔措。师曰：“又道会二十四家书，永字八法也不识”。

这是一则颇有趣味的禅门公案。主人翁道明禅师（780-877年）是唐代高僧，住睦州城（今属湖北省）龙兴寺，很有影响，因他俗姓陈，故人称“陈尊宿”。公案说的是一位秀才，声称能写二十四种书法名家字体，自恃从书法中悟得佛法三昧。陈尊宿以柱杖在空中随便点了一下，问秀才会不会（这种书体、笔意、书法……），把秀才问得张口结舌，不知所措。于是陈尊宿批评秀才“永字八法也不识”。

我们知道，“永字八法”是自东晋卫夫人以来奉为书法圭臬的，关于笔法规则的一种学说，是借“永字八法基本笔画的书写规则以解释书法根本——笔法规律的一种理论。学习书法的人，往往从这里入门，但作为书法艺术根本的追求，最终也离不开对八法规律的彻底领悟。这里，存在一个禅者思维和书法艺术思想精神沟通的问题。

陈尊宿批评的这位秀才，虽然能写二十四家书体，但他只是停留在形式的简单描摹，没有深入到各家书法所以形成的根本原理和精神实质上去体会，更没有将诸家法则与宇宙人生根本“大法”加以沟通、融会，将其打成一片。陈尊宿的所谓“永字八法”，是宇宙人生根本大法的代名词，它在公案之中，即直指书法的根本原理。他用柱杖随便一点的动作，其实不可能、也不必要是卫夫人《笔阵图》里描述的那种严格意义的笔法，他所要提醒秀才的地方，不是永字八法这个名相，而是依这个名相所传递的书法原理——容纳于宇宙人生大法（佛法）之中的根本原理。一位书法家，是否懂得这个根本原理，是区别于他的艺术超脱与凡俗的唯一尺度，这一点，对当代书法创作，仍然有重大的启迪作用。

综观当代书法创作，追求时髦、摹拟名家的风气极为炽烈，象公案中那种“会二十四家书”的作者大有人在。现在不少书法中人，压根不去思考书法作为一种艺术，它所应担戴的人类精神的内涵。很多人以为，书法便是临摹古代各碑法帖，拼命在技法上钻营，以为古人真有什么密法。还有一些人，为名利所缚，追求入选展览或获奖的结果，一味追摹流行书风，或迎合某些评委的口味，玩弄技巧，故弄玄虚。这种书作者，一个根本的问题在自我精神人格的丧失，用佛家的话说，叫不见本心，未能明心见性。这是一种带有时代普遍性的精神失落症。

陈尊宿所代表的禅家思想，为解救这种精神失落症提供了一条途径，这就是禅家所倡导的常体本心，明见清净佛性。落实到书法中来说，我们不仅要认真、深入地学习古代名家法帖，更重要的是要体究名家法帖所代表的艺术精神，参悟这种精神所以成立的宇宙人生根本法则，将诸家法则、与永字八法与宇宙人生根本大法连成一片，打破桶底，彻悟其本源。只有这样，手头笔法才不被诸家笔法所束缚，书法创作才能进入物我冥合，亦自亦他的自由境界——这也是历代书法大师最终所能达到的境界。

编辑：杨杰

 

佛教与书法

01.禅话百家--禅者之思与当代书法创作

02.禅佛书艺举隅

03.无法之法

04.佛教对书法艺术的保存与传播

05.节奏化的自然

06.神彩论与“逸”的追求

佛教书法选

01.弘一大师书法选

02.一心法师书法选

稿