佚名

元画尚意，明画尚趣，而意趣的本质仍然是庄禅精神的外化。元代山水画被写意论全面渗透，庄禅精神在中国绘画中得到全面的落实，经倪、黄、吴、王等大师的努力，中国画的面貌为之一变。倪瓒倡导的“写胸中逸气”“逸笔草草”，就是一种超尘脱俗、与自然冥合的“禅”的精神。明代以吴派为代表的尚意文人画在与官方院体画的浙派进行一番较量，文人写意思潮自此在中国画坛取得了大一统的地位。

晚明时代，董氏已名重一时。他深恶浙派那种张牙舞爪、刻意求工的作风，而倡言南北分宗。董其昌提出山水画南北宗一说，借佛教禅宗的南北宗分野来论画，推祟以王维为代表的南宗，贬低以李思训为代表的北宗：譬之禅定，积劫方成菩萨。非如董、巨、米三家，可一超如来地也。

很显然，董所信奉的不是禅宗“北渐”派那样“积劫方成菩萨”的仿其工的画法、画风，而是追求如董源、巨然、米氏父子那种似掸宗“南顿派”“一超直入如来地”的神来之笔；董在《画旨》中说自然、惠崇两人的区别在于“一似六度中禅，一似西来禅”；实际上讲的都是一种禅境，一种化工之妙。

董氏画派，溯源王维、荆、关、董、巨、米、黄，推崇的是淡泊清远，“率多真意”格调，正如宋代沈括在其《图画歌》中咏：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟树森，枯木关全极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体……”南宗画追求的就是一种温润、素雅、涵蕴的效果，甚至强调空气与水分的感觉。董其昌在《画禅室随笔》中更把“平淡天真”作为书法与绘画艺术的最高境界：余谓张旭之有怀素，犹董源之有巨然，衣钵相承，无复余恨，皆以平淡天真为旨。

从清、远、气韵而至于“平淡天真”，是董氏的“化境”。只有淡到极处，脱离火气方得高境。平淡到极处，才有宇宙万象的涌动。天真显露，才有活泼生机往来的空灵和变化。佛家所谓的三界：欲界、色界和无色界，而禅宗所注目的正是从欲界、色界中解脱出来，悟入无色界的境地。对禅宗艺术家来说，为什么摒弃青绿山水而崇尚无色的水墨绘画，被认为是由色界向无色界寻求解脱的一种形式、心中廓然无一物，真实的生命直与宇宙自然真纯的元气淋漓混融，这是“天人合一”的境界。画家作为一个艺术家与禅僧作为一个彻悟者都要求精神上的完全解脱，要求人的本质生命与禅的形式完全契合，达到如此奇妙的境界，才能领略到绘画作为艺术的真话。

南北分宗又引发了中国文人对诗、文、书法等其它艺术分野的兴趣，所谓“非独画也，古今风骚流别之道，，固不外此”。从唐代的司空图，到宋代的严羽，再到明代的徐渭、胡应麟，从看重“韵外之致”，“味外之旨”，到追求“羚羊挂角无迹可寻”的诗境、书境，皆与南宗画的艺术境界一脉相承，并影响清代三百年，余波未尽。

编辑：杨杰

 

佚名

 

唐代是中国画线条真正获得独立性格的时代。立于这个笔法高峰之颠的吴道子，承先启后，吸收了域外画法，又融合阎立本的中原风格，以其丰富多变，动感强烈的墨线，使客观事物的内在生命极大地具象、再现于画面。

吴道子的壁画被誉为“天衣飞扬，满壁飞动”。传世的《送子天王图》，以极尽夸张的手法把天王武将的须发、饭净王伏地而拜的神怪的头发描绘得“吼须云鬓，数尺飞动”。长安菩提寺待殿里吴道子画的《维摩变》，其中舍利佛画得妙到有“转目视人”的效果。赵景公寺的执炉天女，能“窃目欲语”。他的白描《地狱变相图》“笔力劲怒，变状阴怪，睹之不觉毛戴”，“都人咸观，惧罪修善。两市屠沽，经月不售”。人物真实生动的造型，具有极强烈的感染力，线条的丰富，使作画必须敷色的成法在唐代受到怀疑。

由吴道子创造的“药菜条”，已纯粹是中国风格。正切宋代米带所概括的“行笔磊落，挥霍如莼菜条，圆润折算，方圆凹凸”。这种把线型加粗加厚，形成波折起伏的特点，也就是元汤垢所说的“兰叶描”。其行笔已不如六朝以来细若游丝的铁线描那么缓慢、拘谨，而是可以“立笔挥洒，势若旋风”。由于用线条的轻重来表现面的转折，描绘出衣纹的深、斜、卷、折、飘举的复杂变化，所以有“吴带当风”的誉称。吴画着色的特点，也是他创造的“其敷彩也，于焦墨痕中薄施微染，自然超出绢素，世谓之吴装”（元汤垢《画鉴》）。米带认为“吴装”就是十种阴影法式的“浅深晕染”，即以简淡的色度，就浅的阴面微染一过，便增强了线的表现力量，使人物形象脱壁欲活。

吴道子的宗教画具有浓郁的世俗化的倾向。《送子天王图》中的武将的脸型与唐代武士俑的面貌完全一致。他在千福寺西塔院的壁画里，把菩萨居然画成自己的样子。在《地狱变》中，他甚至把达官贵人打入十八层地狱，一定程度上表现了对神圣权威的蔑视。像吴道子这样，对神的世界不再受宗教教义的束缚，而是按照现实生活的逻辑，自由地对宗教人物作现实的加工，反映了当时人民的幻想和情感。

从魏晋六朝到唐代，中国佛教画一直在从西域风格向民族形式的转化中。经过曹、张、吴、周四家样、到了吴道子时代，民族化的宗教画创造成功了。在唐以后的宗教画中，人们把他的佛像壁画当做一种格式，这就是“吴家样”。不仅民间画工把他的画当做定格，五代以后的文人宗教画，都没有离开吴画的藩篱，朱繇、韩求、南唐的曹仲离都是吴道子画派。宋初的王灌，世称“小吴生”，孙梦卿，世称“孙脱壁”，其中北宋的武宗元学吴道子最杰出。这些可以看出“吴家样”影响之深远。

周防承继吴道子，在外来佛像的中国化、世俗化上尤不遗余力。他改变了千篇一律的“三尊式”佛像仪轨，他画的菩萨在端庄之外，增添了活泼的情态。《历代名画记》说他“妙创水月之体”，这“水月之体”就是唐宋以来中国民间各式各样的观音菩萨的祖型。本来印度的观音形象多为男性，还有两撇小胡子，然而到了中国，中国的艺术家却赋予他女性的特征，以体现观音菩萨大悲济苦的救世精神。虽然现在已看不到周防的．“水月观音像”，但从他擅长的“仕女画”中，亦可以一睹“周家样”的神韵。

所谓“周家样”，所画的仕女在造型上都是脸型圆润丰满，体型肥胖，酥胸着团花长裙，从披纱中显露出丰满的肌肉，给人以温润、香软的感觉。这是当时上层妇女的真实写照，因而有“菩萨如宫娃”，释梵天女即是“齐公妓小小等写真”之说。周昉创的“琴丝描”，即是一种细劲有力、流利活泼的线型，这种线型加上淡墨晕染，特别适合表现手和肌肤的体积感及罗纱薄而透明的质感。“周家样”在外来设色浓艳的基础上与传统的线的勾画结合，为后代工笔重彩的人物画开辟了新的道路。

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佚名

 

第一个体现“中国佛画”面貌的，大概要算顾恺之。《历代名画记》说顾悄之首创《维摩话像》，“有清赢示病。之容，隐几忘言之状。”维摩诘是佛在世时的居士，有大智慧，以善辩著称。有次他生了病；佛派文殊前往探望。顾画中表现的正是维摩诘与文殊论辩的场面。然而，在顾恺之的笔下，印度的维摩诘却变成中土名士。“秀骨清象”，祟尚清谈，正是六朝文人“魏晋风度”。的体现。顾恺之的“妙绝”在于他的人物画能“传神写照”，传说他画人物往往数月不点睛。据《京师寺记》，说他在瓦官寺画维摩诘像，“遂闭户往来一月余日，所画维摩诘一躯，工毕，将欲点眸子，……及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱。”这种轰动效应，在当时人就惊叹“有苍生来所无”，极言其画取得前人所没有达到的成就。

顾恺之是卫协的学生，在继承卫协精巧细密的基础上有所发展。从颜色到用笔，以及对人物内心表情和精神特征的刻画，都比卫协更讲究“形神兼备”。就艺术技巧来说，他创造了“春蚕吐丝”的线型，虽然与“屈铁盘丝”的铁线描同属一类型，不过，铁线描是刚中带柔，强调坚实挺拔，而“春蚕吐丝”则是柔中带刚，强调自然流露，在雄劲而优美的线的运动中，具有一种连绵不断的韵律。

戴逵是东晋名士，并非专业画家，但他的佛像画在南北朝却很有名气，不论士大夫还是老百姓都很喜爱。《世说新语》上说庚道季看了戴适的画却批评他“神明太俗，由卿世情末尽”，是说戴逵的神佛像具有太强的世俗性。殊不知，这正是戴逵佛像画的最大的特征之一。西国佛画传入中土之后，中国画家已不再满足于临摹，开始冲破宗教仪轨的束缚，迫切要求表现自己民族的特性，表现个人的生活感受。

戴逵为了使自己的作品为广大民众所接受，有一次他在瓦官寺做无量寿木像，高丈六，并造菩萨像。《法苑珠林》卷十六云：潜于惟个，密听众论。所听褒贬，辄加详研。核准度于毫毛，审光色于浓淡。其和墨点彩，刻形镂法，虽周人尽策之微，宋客象楮之妙，不能逾也。委心积虑三年方成。振代迄今所未曾有。

戴逵这种写实主义创作方法所达到的高度，使他所作的佛像五尊，与顾恺之的维摩诘壁画、狮子国的玉像被称为“瓦官寺三绝”。“振代迄今所未曾有”这是具有史感的评价。由戴逵开始，中国佛画便别开生面。

编辑：杨杰

 

佚名

 

宗白华说，中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么？它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求。它所表现的精神是一种“深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”（宗白华《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》69页）。

唐代王维，曾被明代董其昌尊为南宗山水画的始祖。至今流传有《辋川图》壁画摹本石刻的拓本。此外所传王维《雪溪图》、《江山雪霁图》、《江干雪意图》都是后人摹作或托名之作。

王维的画风体现在两个方面，一为水墨渲染的画法，一为空寂的意境。

王维能以诗意入画，又能以画表现诗意。作画并无功利，而是像宗炳、王微一样“澄怀观道”，因此出现那种画物不问四时“雪里芭蕉”式的写意之作。其画中禅意，正如钱钟书先生所言“假如雪里芭蕉含蕴什么‘禅理’，那无非像井底红尘、山头碧浪等等，也暗示‘毕竟无”。在王维“空”“寂”的山水画中，仿佛是一片“悟”的化境。花落、夜静、山空、无声的月光惊鸣了山鸟，山鸟的鸣叫又带来更幽深的寂静……这是一个在无声中颤动、寂静中回旋的“万象群动”的世界。空到极处，那深潭中的游鱼，暗夜里无声飞舞的流萤，你仿佛感到它们的自由自在，无羁无系。静到极处，那深林的苍苔，会上人衣！这是画工画不出的禅意。画家似乎忘记了一切，他淌佯在“渊默无声”的想象里，沉醉在“洪钟未击”的瞬间观照中，将生命溶入了刹那终古、一滴万川、有限与永恒为一的境界里。如果说谢灵运的山水画还“意”余“境”，陶渊明的山水诗还“境”多于、“意”，那么，王维的“禅境”画就已达到“意”与“境”浑的程度。

王维采用“破墨”山水的技法，大大发展了山水画的笔墨意境，他对水墨鼓染的追求，影响了唐以后文入画的创作。

晚唐五代画人的山水画所追求的是自然之“真”与“实”。传为荆浩的《匡庐图》，画中呈垂直动势的山石，立柱状的山峰层岩，充满欲升之感。中堂式峰峦。，山间有寺亭、桥梁、林木、岩堑、溪泉，曲折掩映，在岚气缭绕的气氛中若隐若现。荆浩用气韵论山水画的个性与风格，更讲究用“笔”与“墨”来表现北方山水的“气”与“质”。《匡庐图》中那山峦的气势和凝重、深邃的意境；不正是得力于佛教造像沉重之极的量感和宏大雄伟的体积感码？

关仝，继承荆浩的画风，画史之并称为“荆关”。关全的山水画喜欢描写秋山寒林、村居野渡、幽人选士。他的《秋山晚翠》与《大岭晴云图》所呈现的风格是绵密深厚，山石坚实，自然而有气韵，笼罩着一片关、陕山水之大气。

董源与荆、关山水所表现的气质不同的是江南水乡的景色。《潇湘图》和《山口待渡图》所描绘的都是平远山水，宽而平静的江水，山峦层层远去，革木葱茏，汀渚交横，烟水空檬。两卷画法相似，为水墨淡着色，低平而浑圆的矮丘坡岸皆以长如披麻的线和水分丰富的墨点组合而成。清幽淡远，虚虚实实，颇有湿润感。这种“平淡天真”的山水特别受到米芇的推祟。《夏山图》则是以高远为主的构图。从山头望后山，可见叠嶂重峦，具有无限高、无限远之感。中远山皆用浓淡相间的墨色点簇而成，但又显出山石的结构，而非浑茫一片。所谓“浮空出没有无中”，通过苍茫的远山、远渚，缥缈的远岚造成意境的深邃与幽远，而有“咫尺干里之势”。它超越了时空的局限，以心灵俯仰的眼睛摄取自然，这种中国特有的观照自然的方式——散点透视法，不能不说正是得之于庄禅哲学。

董源的弟子巨然，南唐僧人。巨然虽师法董源，但其风格更趋清雅，境界更具有一种脱尘的超拔，一种平淡静温的，禅趣。他的名迹《秋山问道图》、《溪山兰若》与《万堑松风图》描绘的都是秋峰、寒云、深山、松声、茅屋，所构成的一幅萧条万木、幽深静温的画境，远远地只见一个孤独的身影溶入在秋峰寒云中，他在冥想什么？在问道什么？也许，一切寻求对他来说都没有什么意义，他已感到心像秋月那么皎洁澄澈，人生像经霜古木那么真切实在，天地万象已在空寂的禅心中向人真实而又澄明地敞开，人生的意义就在于这悠然的“溶入”——心和境的溶入之中了。

 

宋人气象

 

宋初范宽，他的画风基本上属于荆浩以来的关、陇山水的写实传统。他传世的唯一真迹《溪山行旅图》全景构图是最单纯古朴的形式，它基本上是利用一些块状的山石母题构成所谓巨碑式山水，其观念来自佛教造像的“佛菩萨三尊式”，故其风格庄严宏伟。画幅正中一占据三分之二幅面的山净高耸突冗，壮气夺人，给人以“高山仰止”感觉。山谷深虚处一瀑如线，飞流百丈。画面前景；山问路上，旅人驱赶着驮运的驴马缘溪行进，人的微小映衬巨石、古木、高山、大壑的雄伟，也使幽静的山林增加了生意。传为范宽的另外二幅《雪山萧寺图》和《雪景寒林图》，意境更为浑厚雄壮，主体山峦的峭拔突冗和衬景远山、村落、溪桥的渺茫掩映，莽莽苍苍形成大气磅礴、沉雄高古的气韵。古人谓范宽画山水“师心自然”“默然与神通”，“天下皆称宽善与山传神”，他的山水画不仅得山之骨气与质感，而且在巨大之极的空间感与体积感中表现了一种沉思的、内省的精神境界。

宋人这种博大的气象也体现在郭熙的《早春图》中。那严冬留下的惨淡枯寂中，处处萌发着生机。山中奇峰怪石问，浮起润泽的雾气，溪涧解冻，泉水潺潺，汇成一潭清浅春水，在极具变化的线条与墨晕之中创造了富丽的早春的光与景。郭熙绘画极重气韵，其中轴主景的峰峦经过折搭的安排，造成流转的“S”曲线，将全幅之景物统归于这一具有律动感的丰轴之上，点出早春主题中生命的孕发。这正是他在《林泉高致》中所追求的一个得其“生意”、活生生地君临天下的山水。这样的布局法，带有“曼荼罗”特征。

 

米点山水

 

不论郭熙的山水，或是崔白与易元吉的花鸟，都是透过高度技巧的描绘能力，追求笔墨变化的极致，并经造型构图的刻意安排，来捕捉自然的“生意”。米芇、米友仁父子一反流俗，而提出“平淡天真”为山水画的最高价值：米氏画画，乃墨戏之作，信笔点缀，率意为之，不为绳墨法度所拘束。他们笔下的微茫山水，来自襄阳、镇江一带的云山烟雨，亦特别喜以潇湘白亏、岚霭及雨霁、烟雾为创作题材。所谓“米点山水”，是用浑圆凝重的横点错落排列，连点成线，以点为干湿兼用，辅以水墨烘染，表现山的湿润、林的静温、云雾的浮动、烟雨的微茫。传为米芇的《春山瑞松图》，其子米友仁的《云山图》和《潇湘奇观图》，可以看到米家风格完全据弃了郭熙式的雄伟气势以及极尽变化之能事的笔描与墨染，而以简率写意的画风，经由最基本的线与点的重复，组合成淡墨、淡色的形象，来表达心中自然简洁而内敛的生命气质。

 

王洗

北宋画家喜画山林雪景；王洗的《渔村小雪图》在各家雪景中别具风采。在雪景中，展示了冬日荒凉中存在着的生的冲动。在这荒凉的积雪下面，看到了春的萌动，打动人心灵的正是这一种暗示，这毕竟是生命，不仅仅是微弱的象征，在这漫天白莽莽的雪地里，存在着充满活力的生命。也许这种意识，就是北宋画家喜欢表现的那种神秘的“雪景禅意”吧。

以苏拭为中心的文人画坛倡导“诗画合一”的创作意念，使北宋末年的绘画更带有注重画外情韵的表现。韩拙《山水纯》所提出的在旧的高远；平远、深远上加上新的“三远”——阔远、迷远、幽远，就是重在境外之韵的孕造，而非空间的布置。王诜作画甚讲究“气韵生动”。他的《烟江叠嶂图》开卷便是漭漭无际的大江，有渔舟泛于波心，俨然“江流天地外，山色有无中”的意境。中景写江上青山，重峦叠嶂，云霞明灭，飞瀑流泉，令人神往h…图卷把人带入一种辽阔空氵蒙的境界，给人以“言有尽而意无穷”的感受。苏轼有咏《烟江叠嶂图》诗一首：

江上愁心千叠峰，浮空积翠如云烟。山耶云耶远莫知，烟空云散山依然……

苏诗已深得王画“气韵”与“意境”之三昧。米、王的山水画配合着苏拭倡导的“诗画合一”的文人画风，实开元代写意画之风气。

 

“马一角”、“夏半边”

偏安之下的南宋，在山明水秀的景观中享受江南富庶的经济环境，逐渐培养出一个极度幽雅而纤细的文化气息。寻幽访胜，别墅山林变成他们“心隐”的居所。在这种生活里，人与自然的关系便特别地亲密。如此，自然变成个人性灵的延伸，而画中的世界与事物充满了感性的回响。

马远的《山径春行图》就是如此的写照。画中高土与童仆踽踽于溪畔，抬头望至飞憩在风中柳枝上的一对黄鹏。虽是平常景物，观照所得却是花也自舞，鸟也幽情。如其题句“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼”，充满了纤细的情思画中染虽来自李唐的“斧劈　”，简洁清雅的景物则缩在一角，却留下对角的空白让沁人的情思来充塞。

《寒江独钓》在动静、虚实处理上别有独到之处。这是一幅减笔水墨，画面正中一叶孤舟，一老翁正俯身垂钓。舷旁细钩几笔起伏的淡淡墨线以示江面，四周不着墨迹，空旷无边。全画着意写一“静”字，画面空疏寂静，不见人踪。然而马远写“静”，用笔却在动处：他在钓什么？一“钓”的禅意。在构图的处理上，一变五代、北宋以来的“全景式”，而是采用边角式，运用大片空白表现水天一色，开拓了画面的空间，给读者留下自由想象的余地。

夏圭的《溪山清远》也有近似的作风，卷中古松巨石，烟霭丘陵，有农夫、僧者徐行。江水辽阔，远山空檬，渔帆点点，一片悠远清淡之意。“意尚苍古而简淡”，夏圭作画更强调水墨变化的效果，法全用斧劈，笔。法苍老，依赖运笔劲利的速度；充沛水墨的发挥以及画面空白的运用，呈现一个心灵投射的清静空灵的山水，简淡中蕴含着深长的意趣。

对于马远的“一角”、夏圭的“半边”所蕴含的禅意，铃木大拙在《禅与日本文化》中有一段精妙的论述，他说，“这和梁楷的‘简笔体’一样，都是尽量用少的线和笔触表现物的形状，这两者都和禅的精神有很大的一致性。水上的一介孤舟，观者可以感到海的茫漠、广阔，同时，它会在人们心中充分启醒一种平和和满足的感觉——‘孤绝’的禅的感觉。……我们再来看看枯枝孤岛图吧，在那里，一条线，一抹影，一个色块也没有浪费。天在渐渐变短，铺展自然豪华的丰盈的夏的繁茂，将要再次地卷缩。这里向我们展示的是秋日的寂寞。它使入的情绪化入淡淡的忧思，给予我们一个把注意力投向内在生活的机会。在我们内省的眼睛充分地打开的时候，它会把它所包含的丰富的宝藏，全部地毫无保留地铺展在我们的眼前。”

这是“少”的精妙，“一即多”的禅意本质。

 

元四家

 

吴镇《渔父图》（《芦花寒雁图》）上题《渔父词》一首：“点点青山照水光，飞飞寒雁背人忙。冲小甫，转横塘，芦花两岸一朝霜。”全画为平远景色，近景是——片大苇塘，苇草深处的塘面上有一小舟斜横，船头一老者仰头望天。天上有两只雁正背向小舟飞去。

吴镇师巨然，但更趋淡秀古雅。此图追求的不是构图的新奇别致，也不是意境的幽深。它追求的首先是自然平淡。面对画面，有如面对平凡自然的一角，似乎没有半点惊人的地方。其次是笔墨的滋润。吴镇的画多不着色，只以水墨为之，用湿墨表现江南苍润的山水风光，而又透出一种恬淡、更无所求的满足。

黄公望的《富春山居图》在表现上则大异其趣，虽同师法董、巨，却不似吴镇的拘谨平淡，而在干湿、浓淡的笔墨变化中，呈现一种灵动变幻的潜力。他似乎在有意表现一种矛盾的情感：一方面是粗混的山石、浓重的树叶带给人沉重的压抑感，一方面则是像白玉一样温润透明的山峦所显示出“原自然”般的诱人的清纯与空灵。这种气势上的特质正是黄公望经历人生磨难之后，并以其宗教心态对待自然所印下的痕迹。

倪瓒《渔庄秋霁》，画面为平远山景，坡石上，几株萧萧的瘦硬的干枝，疏疏落落，悄然无人影。湖面浮动着一抹同样枯索的远山，树梢水际似流动萦绕着一缕淡淡的轻烟。上题诗云：“江城风雨歇，笔研晚生凉。……秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。”“翠冉冉”状远山遥涔，“玉汪汪”喻平湖静波，还有近处散发着湿润感和寒意的疏林坡石的都有秋雨稍歇的特色。清空、明洁、纤尘不染，与其说他表现的是画境，不如说是心情、心境。

倪瓒的作品，在元代就被称为“殊无市朝尘埃气”。更深得董其昌的推祟；“独云林古淡天真，米痴后一人而已。”他追求一种超脱、出尘的“禅心”境界，他把人生理想、人生的况味都化为“无滓”的荒山、疏柳；“冰清”的寒池、蕉雪，在自成天蒙的心理空间中，洋溢着“物我浑一”的永恒的梦幻之光。

相形之下，王蒙的水画就显得浓密，充溢生机。他不仅关心山水的空间、体积和质理，也重视技法的表现。《青卞隐居图》、《春山读书图》中自然山水都洋溢着生命力量。山的恢弘高大，松的坚劲以及伸张的松针，密密丛生的水草，郁郁苍苍的树木都生机勃勃。形似解索、奔蛇般曲折律动的法，使画面富于一种内在的动势。王蒙在画中题诗云；“白云茅屋人家绕，流水桃花古洞春，数卷南华口忘却，万株松下一闲身。”作为入禅又信道的王蒙，整日玩味于山林野趣，难怪画家笔下的自然山水与人如此亲切，因为不仅可居、可隐，还可读书。

 

明吴门画派

 

以沈周、文征明的山水画为代表，他们所画的题材和表现方法，不外三种。一是写实景，如沈周的《吴中十二景》、文征明的《真赏斋图》等；二是摹古；如沈氏临黄公望的《富春山居图》，文氏仿王蒙、倪瓒的山水等；三是即兴写意，如沈的《庐山高》等。这类作品，率性而作，极尽遣兴、寄情、写意之能事，或写云山、寒林、静钓，或画山冲高闲，深山问道。佛门对“空”的追求，道家对“虚静”的向往，都在他们的山水画中得到体现。在他们的生活情趣中，尽量“避尘”，所画虽是人间的山水，但表现多是清、空、虚、静的境界。在他们的山水画中何其静，静到“太古”之时；画水、画云烟、画幽壑何其空，空到天地万物只有一个“我”，自由、悠游、无牵无挂了。有时，他们索性画起《方壶图》，追求道家打破时空局限的“无极”之思。所以常常画中虽不画云山，却使“云山在无笔墨间”，做到笔尽而意无尽。司空图在《诗品》中说的：“具备万物，横绝太空”，吴门画家在艺术上，就是讲求以“有限笔墨，横绝太空”。更提倡一种以“素净为至美”，以“大藏来大露”。无疑，这些艺术意念，给他们的山水画带来相当浓厚的禅味。

编辑：杨杰

 

吴永猛

 

提要:

明心瞑想是印度人对人生的思量。见性尊生是中国人对生命的虔敬。禅宗主张明心见性，是中印文化孕育出来的奇葩。事实上，禅宗是中国式的佛教宗派，其禅理直接了当，道在平常。悟道者体会到天地同根，万物一体，体用一原，显微无间、过着自由自在的洒脱生活，日日是好日。但在那万里长空，如何假一朝风月，指出真如本性，而有形形色色的教育方法，亦展示出千变万化的方便法门。后世好事者，就其显示过的方法与法门加以研究，而有禅诗、禅画、禅寺庭园、禅的管理、茶艺等等论著问世，琳琅满目，不胜枚举。

本文将就禅画的研究作一回顾，分别介绍：

１禅画的缘起

２禅画的发展

３禅画研究的近况

４结语

禅画是修禅者，用笔墨表达禅理的绘画。禅画贵乎创造，推陈出新，生生不息，不落第二义谛。后世的文人画、水墨画、写意画、乃至抽象画等虽受禅画的影响，提升了意境，但已非禅画的本质。盼时下能引发潜德幽光，薪传智慧的火炬，重新创造出绚丽灿烂的现代禅画，活活泼泼地透过绘画艺术，直指明心见性的禅理。

 

一、前言

 

涅槃何处有，云在青山，月在天。万里长空，一朝风月。灯光一体。浪涛如如。禅家对宇宙与人生，描述得那么自在愉快洒脱自如，当有他思想磅的源头。

禅宗是东方文化的奇葩，综合了中国的儒家、道家，和印度的佛家之精华。儒家以诚心达成圣人，道家以炼心达成真人，佛家即以明心见性成佛。禅家天真活泼，既熬得着寂寞又承得起热闹，创下了承先启后的“语录”，留下了不少雅俗共赏的“公案”。再说，禅宗是中国式的佛教宗派，亦代表了中国农业社会登峰造极的文化成就。

禅宗相传在六世纪初，由南印度的菩提达摩（Bodhidharma）（注1）传到中国，即肇始于中国南北朝时代，到八、九世纪大盛。唐宋以来中国本身禅宗大师辈出，南北分宗，尤其是慧能所传的南宗殊胜，能积能消，最为上乘。南宗衍派繁盛，有五家二派之多。各家各派传道弘法，方法善巧，各显神通，代代相传，息息相因，虽是标榜“不立文字，教外别传”，但后世的禅宗文字书籍之多，传法派系之众，且叹为观止。

禅宗带动了中国文艺创作，不论文学诗歌，美术绘画，庭园建筑，雕塑美工，乃至茶艺等等，皆别出风格。后来文人雅士对禅宗这种风格无不心向往之。其中“禅画”就是一大特色，这是善用毛笔为书画工具的中国人随心应手的最大成就。

禅画，简而言之是修禅者，用笔墨表达禅理的绘画。原本是禅师接引学人的方法与手法，后来影响到文人画、水墨画之创作。禅画之发展乃禅宗发展之绘影，盛行于中国唐宋时代，迨至明清时代即感式微。传到日本之后，近世日本大加发扬，现在已扩展到欧美，已成为世界美术史上的一专有名词。

本文将就禅画的研究作一回顾，分别在底下将介绍几个单元：

1、禅画的缘起：就禅宗思想的发展，说明禅画应运而生的因缘。

2、禅画的发展：就现存禅宗公案、语录，以及禅画取材，历代禅师与画家所遗留下来的禅画业绩，分中国与日本两大部份，说明其发展的梗概。

3、禅画研究的近况：主要是介绍现代人对禅画研究的成绩，分别收集中外文献目录列出：（1）我国的禅画研究，以台湾地区为主；（2）日本的禅画研究，并包括有英文资料；（3）现代禅画展的情况。

最后结语，为禅画的来龙去脉说几句语。希望现代人能引发潜德幽光，为现代人绘出属于这一时代的禅画，集东西方文化之精华，创造出现代的“新禅画”。在今天科技竞赛到了爆炸性的世界，不要太迷恋物质，提醒人们不要忘了大自然的培育，反省本来面目，提高自己生活的素质，让这千年来人类文化的奇葩，绚丽灿烂的花朵，永远开放下去。

 

 

二、禅画的缘起

 

禅那（dhyana）的思想渊源于古代印度，所谓瞑想宇宙的智慧，乃至瑜伽（coma）精神集中的方法。中国道家亦有坐忘的瞑想。至于佛教的禅宗起渊，通常依据“大梵天问佛决疑经”，言及释迦世尊拈华示众，头陀摩诃迦叶破颜微笑，世尊曰：“我有正眼法藏，涅盘妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，……今方付属摩诃迦叶”（注2）。因此迦叶成为印度禅宗的始祖，后来代代相继，数至菩提达摩算是第二十八世。

在中国禅宗史上，在南北朝时代，梁武帝时，传说菩提达摩来到中国传法。因此中国禅宗以菩提达摩（？－－西元五二八年）为初祖，慧可为二祖，僧璨为三祖，道信为四祖，弘忍为五祖，慧能为六祖。之后宗派林立，枝叶茂盛，中国禅成为主流，乃东方文化的奇葩。

中国禅之花枝招展，南北分宗算是最大特色。由于五祖弘忍居住黄梅东山，欲传法脉，命门下众弟子各述一偈，以见高低，其中神秀与慧能各呈一偈，以慧能最为上乘而得衣钵成为六祖。因此亦导至南北分宗。

北宗以神秀（六○六？－－七○六）所传，盛行于长安洛阳凡百余年之久，乃属都市佛教，从义理分析，主渐修，以壁观打坐为法。北宗禅依据“起信论”的离念说，所言觉者，谓心体离念。离念是离却妄念。北宗主张阶段的修行渐悟，从分别意识的种种念头，止息，离念，方法犹如把明镜的尘埃拂去。神秀在其“大乘无生方便门”中认为离念是佛的本质，因而有菩提树的偈颂曰：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使惹尘埃”。北宗主张用瞑想之法，拂去烦恼尘，直观清净心，而通达大乘经典之真理。

南宗以慧能（六三八－－七一三）所传，盛行于江南，法流繁衍，门下五家二派延绵不绝，乃山林佛教，以自然造化，道在平常，主顿悟。慧能因不受文字经典所障的庄稼汉，从人生体验实践而悟道。慧能的弟子神会（六七○－－七六二）认为“无住之心有本知”主张无念说。南宗禅贵在能消化，从禅定走向觉悟，本身亦由认识论的般若波罗密之意思而趋于神秘的实体。来自“金刚般若经”与“维摩经”的“菩萨行品”，从无所住处，定慧相应，明见佛性，推心到无住处，不囿于任何外物，以无所住着的心灵自由活动，即是用处。如灯是光之体，光是灯之用，灯与光为一。这与北宗的“离念”不同。故慧能悟金刚经的“应无所住而生其心”，有偈曰：“菩提本无树，明镜亦无台，本来无一物，何处惹尘埃”，传为千古佳话。

中国的哲学思想，其理论、系统、秩序，经长久累积既深且厚。佛教大乘经典自二世纪末至四、五世纪期间，陆续自印度传来，终于亦有三藏十二部浩如瀚海之叹！到了唐代安史之乱，社会门阀贵族为中心的文化渐被淘汰，民间生活面的大众文化普遍被接受。应时代背景之影响，佛教为重生新机，走回生活面，正好慧能之后的禅宗打破此一僵局，从无理之理，无系统之系统，无秩序之秩序，诸如呵佛骂祖，大死一番，不立文字，而后即心是佛，无心是道，死里回生。无心，简要言之即是无分别心，即分别而不起分别心，故能容一切法。从见山是山，到见山不是山，终于见山仍是山。重理出禅宗的一套教育方法，一新面目。多少文人雅士，对禅宗之回光返照，莫明其妙，其真圆融之可行性，尤其是对慧能之能积能消，自然顿悟，心向往之。中国道家以来之洒脱逍遥，与禅宗一拍即合，玩索欣赏，回味无穷。因此生活得天真活泼，文学艺术之创作，境界为之一振。儒家亦产生宋明理学，发挥活力，乃受禅宗的影响。

中国禅宗实践的旨趣，从天台圆顿，转到“大乘起信论”的一行三昧，直入“金刚般若经”。亟如“六祖坛经”所说的“一行三昧者，于一切处行住坐卧，常行一直心是也”、“应无所住而生其心”。如来清净禅，真如三昧、金刚三昧、一行三昧，乃宗密所谓的最上乘禅。（注3）一般人们希望长生不老，喜欢探究超人间的消遥自在，修禅能达到此功能。只是每一个人根器不同，修禅的成果功夫等第亦不同，亦就是禅的境界各不相同，如何把握这“一念心”，往往三岁小孩说得，八十岁老翁做不得。本来道在平常，就是那么容易，随手拈来。再说：道可道非常道，名可名非常名。以心印心，不立文字，不加修辞。可是到头来又要用语言文字、手势、绘画、动作、表情…等等去表示，当指月之“指”的手段呢！

从中国的禅宗发展史看来，初期修禅者以心印心，不必假借任何手段。之后，累积了修禅悟道者形形色色的表现，对悟道境界的描写，有问答、诗偈、文字绘画等等的手段。因此，演成后来的“公案”“语录”、“禅诗”、“禅画”等。

禅画是中国禅宗的一大特色。是修禅者用笔墨表达禅道的绘画，亦激发了唐宋以来中国绘画的新纪元。因而明末莫是龙、董其昌把中国山水画风亦分南北宗。（注4）北宗着色钩斫，南宗水墨渲染。中国画论，亦有“文人画”（士人气）与“非文人画”（工匠气）之分。（注5）这虽是是非非，莫衷一是，但总结是受禅宗南北分宗的影响。同时把水墨渲染法，披麻皱，遗貌取神的文人画，视为神品（注6）皆比喻为禅宗南宗的慧能。把着色钩斫，斧劈皱，貌像无神的工匠画皆比喻为禅宗北宗的神秀。换言之，境界高的都归慧能，境界低的都归神秀。这无非是明末以降的偏见。但这种论调影响中国画坛甚巨。

综合上述，禅那是一种静思、直观、对寂境三昧的体验，是一种禅定修习的方法。禅宗才是佛教思想的派别。禅宗是中国式的大乘佛教。为表示禅宗之正传法系，依“大梵天王问佛决疑经”传自释迦世尊，代代相传，在中国发扬光大。因而中国方面的“高僧传”、“传灯录”皆厘订祖师法系，历历可数。

禅僧为修道印证，表现禅机，常以简略笔法，画圆、画画，演成一系列的“禅画”。禅画不在说明形象描写，而在说明佛教理论，把握实相，描写真实之直观，超越自然表面的形象之美，描述“物我一如”，对象是内在深入无心的境界，捉摸人类精神内在的根元。

 

 

三、禅画的发展

 

中国禅宗起源于六世纪初期，至八世纪以后大为兴盛，尤其慧能所传的南宗殊胜。南宗衍派繁盛，有五家：临济、沩仰、曹洞、云门、法眼，及二派：杨岐、黄龙，共称七宗之多。各家各派教育方法，方便善巧，各显神通。禅者为接引学人，或表示自己的见地，或相互勘验，用直接直示的方便法，多方发展有棒打、喝骂、瞬目、扬眉、树指吐舌、说无义语、写怪字、画怪画、画图等，无不用其极。这些皆不以言取义，有的是反语、暗示，有的是用说话，有的是用符号，有的是用动作，因表达方式不同，而演成各宗各派的风格。

用画圆法的是仰山慧寂，如“人天眼目”（注7）：“圆作之作，始于南阳忠国师，以授侍者囗源，源承谶记传于仰山，遂目为沩仰宗风”。

“仰山亲于耽源源处，受九十七种圆相。后于沩山处，因此○相顿悟。后有语云：“诸佛密印岂容言乎。”又曰：“我于耽源处得体，沩山处得用，谓之父子投机。故有此圆相，勘辨端的。或画此□相，乃纵意。或画□相，乃夺意。或画□相，乃肯意。或画○相，乃许他人相见意。或画□相。或点破。或画破。或掷却。或托起。皆是时节因缘。才有圆相。便有宾主、生杀、纵夺、机关、眼目、隐显、权实，乃是入廛垂手，或间暇师资辨难，互换机锋，只贵当人大用现前矣！”

洞山立五位君臣，曹山本寂（西元八四○－－九○一年）作“五位君臣图”为：囗囗囗□囗。荷泽派下的圭峰宗密（七八○－－八四一）亦有圆相多种，以○表示真如，以囗表示阿黎识。（注8）画各种各样的圆，亦算是初期禅师们表达心意的禅画了。虽然禅家用不同的符号，用不同的动作，为时一久，这些符号与动作，亦成了秘密公开的隐语。现存的牧牛图颂十二章滥觞于洞山良价六世的法孙清居皓升禅师，约北宋仁宗皇佑二年（西元一○五○年）前后。十牛图颂，作者廓庵师远，约南宋高宗绍兴二十年（西元一一五○年）左右。牧牛十章，作者普明，约北宋中期至南宋初期。总之，十牛图描述修法的十个阶段，北宋中期至南宋初期，牧牛图大盛。大体上有曹洞的牧牛图，临济的十牛图，教禅一致的白牛图。（注9）

禅那，诚如“临济录”所形容的：活泼泼地、昭昭灵灵地、孤明历历地。禅宗的语录是片断的日常对话，是继续中国传统人文思想典范“论语”的发挥，亦影响到宋代以后儒家语录与思维。由此可知禅语录是中国文化上承先启后的文体。禅画是从“字”表现转借“画”表现的方式，所以很得中国文人的心意。

后世对禅门公案，以及语录（如临济录、云门录、赵州录、碧岩录），这种禅趣盎然的体材，用绘画表现出来，有者认真参究道源，有者游戏人生，因各人遭遇不同，表达的层次亦不一。

就现存的中国禅画，属于主流的名作，按时代先后可例举如下：（注10）

唐末：禅月大师（－－九一三）的十六罗汉

五代：石恪（十世纪中叶）的二祖调心图

南宋：梁楷（十三世纪初）的六祖截竹图、布袋、出山释迦图、雪景山水图玉涧（十三世纪中叶）的潇湘八景牧溪（十三世纪中叶）的柿栗图、观音猿鹤图、潇湘八景图、老松叭叭鸟图元代：日观（十三世纪后期）的萄葡图因陀罗（十四世纪后期）的寒山拾得图、布袋图、五祖再来图

明末清初：石涛之“一笔画”放笔直扫，以僧家纯化之笔写心中之思量，移性于水山之间。石涛综其大成，传世之作良多，并撰有“苦瓜和尚画语录”十八篇，后世对其评价甚高。长石涛十五岁的八大山人，淋漓奇古，空灵尤佳。属于周围旁系的如下：宋之李唐（十二世纪前叶）、夏（十二世纪末）、马远（十三世纪初），元之颜辉、高然晖等的水墨画，内含五彩，契合禅理。（水墨画之破墨早在唐代王维之创，泼画亦由王墨之始）

后世习禅人，常在画室焚香瞑想，正身端坐，意沉丹田，悠然研墨，澹泊宁静，面对白纸，如行云流水，挥毫自如，写出自性面目，企求画出永恒的生命属于自我的作品来。体材自佛画（佛像：释迦、观音、罗汉、祖师、达磨、净土、极乐等）转移到山水、花鸟、走兽、果实等，自由表现，把握真理，一气呵成，无碍自在。

禅画本是禅师所画。但后来在家居士，虽居于市井，只要“无造作，无是非，无取舍，无断，无凡无圣”的平常心，在行住坐卧之间亦能应机接物。以唐代的在家居士庞蕴（？－－八一五）为榜样。庞居士歌咏“神通并妙用，运水与搬柴”（注11），受教于马祖，本六祖慧能之风范，以日常生活，亦能表现宇宙之神秘。这又为大众开出一条方便之路。

禅者本要求过着一种孤独的生活，乃至断绝和家庭与社会的来往。到真正悟道之后，才再面对社会，现得自然活泼。但现实的社会，不能达到自我严格的瞑想之实践，人们相反地要求禅的通俗化，只好依样画壶芦了。文人画的趋向在此一情面的亦不少。清代以降由于禅宗式微，禅人减少，相对的禅画亦不多了。

日本的禅画发展，亦随禅宗自中国东传而开始，日本从仓时代开始，经室町、桃山时代已盛行，江户时代最盛。如默庵、可翁、良全、梵芳（十四世纪）、雪舟（十五世纪）、相阿弥、单庵、雪村、等伯（十六世纪）、宫本二天（十七世纪）、白隐（十八世纪）等代表者。（注12）以仿照中国前期禅画的笔法，写下不少作品传世。

日本盛行公案禅、打坐禅，无论在绘画、书法、文学、俳句、能乐、建筑、造园、茶道、花道等都受禅宗的影响。因而日本保留下来禅文化的遗产。近代铃木大拙致力禅学英译介绍给西洋人，功德无量。因而“禅画”（Zen－ga）或（ZenPainting）一词已成为世界美术的一环。近年来日本方面对禅画之研究，著作良多，将激起现代禅画重放光芒的展望。208页日本学者把禅列有七性格：无法、无杂、无位、无心、无底、无碍、无动。再列出禅艺术的性格有七点：不均齐、简素、枯高、自然、幽玄、脱俗、静寂。（注13）又日本式的禅画妙味，以自己独特笔力，有其特质：（注14）┌1。质素──┐┌形而下┤2。略笔法││└3。自我表达│禅画的特质┤├永生自己表现品之制好还是突破一切人为的形式，而抓住人为形式背后的活东西，返回大自然，还我本来面目。（注15）

学术研究当然要分门别类，探讨剖析，重方法逻辑，这是理所当然。但可知道，禅宗可贵在于单刀直入，目的要学人悟道，弘法利生。禅画只是画龙点睛的手法，如果知解文字愈精，去道将愈远呢！

日本禅宗礼拜供养祖师高僧的肖像画，因而促进了肖像画之发展，亦一特色。禅宗在民间很普及，禅画简略笔法很盛行，画出道释图不少，其中达磨的画像取材最广色样最多，已成日本禅画的风格了。

 

 

四、禅画研究的近况

 

本世纪经过二次世界大战的洗礼，战后一片感伤。人类悯心深思，想从东方人文思想找出路。而东方日本战败之痛，不少有志之士在寻找永久和平的原泉时，终于找到佛教的领域来。对孤寂无望的人，能激发他生命火花的禅宗，此时格外受人向往。禅文化亦因而成了此一时代的显学。艺术是没有国界的，最能沟通心灵共鸣，因而禅画之研究，在近代以来日本算是最有成绩，我国近年亦有不少著作，兹列举有关文献介绍如下：

 

1、现代我国的禅画研究

山水画里的禅家思想虞君质新亚书院学术年刊（八），页一九五－－二一九，民国五五年九月。又登载美术学报（一），页四三－－七○，民国五五年十月。

禅与诗画邢光祖华冈佛学学报第一卷第一期民国五十七年八月。

禅画十牛图吴永猛华学月刊第一○一期民国六十九年五月。

禅画、十牛图吴武德海德出版公司民国六十九年专书一○四页。

禅画在中国的发展及其前途○山狮子吼第二十卷四期民国七十年四月近年以来明复法师研究禅画论文良多。

禅与绘画艺术铃木大拙著刘大悲译收入“禅与艺术”天华出版事业公司印行民国七十一年九月。

禅画陈清香中华百科全书第九册中国文化大学出版部民国七十二年三月。

“现代佛教艺术特展－－清凉艺展十周年纪念专辑”（清凉月第十八期，灵山云门学园编，民国七十二年五月）刊有释晓云：禅画与佛画、禅话禅画、山水画与禅画之发展

孙旗：禅境与禅画邢福泉：论现代禅画。

为新禅画催生楚戈中央日报晨钟民国七十二年五月。

禅诗与禅画圣严法师人生第八期民国七十二年十一月。

 

2、现代日本的禅画研究（包括西洋部份）

（1）专书部分

十牛图柴山全庆着东京弘文堂书房昭和十六年（二九四一）。

禅画入门大冢洞外着东京鸿盟社昭和三十六年四月。

禅画－－－－画を通して见ゐ禅とその历史－－－－ブヲツシュタルト东京二玄社一九六二年五月出版，三一○页，一七七图。

禅と美术久松真一思文阁（一九七六年）昭和五十一年其中有禅的绘画。

英文著作，亦以日文为取材，故“禅画”亦用日语发音为Zenga或半个日语半个英语为Zen Painting：

Zenga：Zen Malerei，by Brasch，Kurt，Publ。DeutscheGesellschaft fur Naturund Volkerkunde Ostasiens，Tokyo。1961，B5，192，108。Zen＆Oriental Art，by Munsterberg，Hugo。Publ。C。E。Tuttle Co。，Rutland，Vermont＆Tokyo。1965，158页，53图。What is a Zen Painting？by Briessen，Fritz，Van。The Transaction of the Asiatic Society of Japan III－9，1966.5，P。103－124。Zen Painting ET Calligraphy，by Jan Fontein＆MoneyL。Hickman，Museum of Fine Arts，Boston，1970，173页。

禅画の描法特集水墨画季刊第一期日贸出版社一九七九年四版。

十牛图大森曹玄文关精拙画柏树社昭和五十八年。

 

（2）论文部分

日本禅画论文良多，底下所列取材录自“日本东洋古美术文献目录”，页六八、一三三，东京国立文化财研究所美术部，美术研究所编，东京中央公论美术出版，一九七七年四版。并有关日本禅画展カタログ序文，以及散见画刊杂志中着：

中国の禅と书画神田喜一郎。禅と书画福囗俊翁以上二文收入“禅と文化”讲座第5册西谷启治编东京筑摩书房一九六八年。

禅画とは何か淡川康一国际文化（一七六），1969。禅画の特质とその背景となゐもの古田绍钦大法轮（三一之一一），1964。

禅の美术－－－－水墨画にっぃて－－－－北川桃雄大法轮（二○之五）。

禅の绘画とは何か植田寿藏佛教艺术（五五），1964。

禅宗と绘画高崎富士彦Museum（二一）禅宗画の本质菅沼贞三史学（三○之四）

画禅一味と诗禅一味近藤春雄南画监赏（一一之三）禅画の本质久松真一佛教艺术（二六）禅画の终着囗望月信成禅文化（四）禅画の特质とその背景となゐもの上、下古田绍钦大法轮（三一之一一、一二）

禅画と抽象绘画－－－－特にィヴケヲィンとの对比に于ぃて－－长谷部好一禅文化（三○－－三一）

研究のしるベ禅画にっぃて上、下竹内尚次国博ニュ－－－－ス（二○○－－二○一）

近世禅林の绘画－－－－一丝文守を主として竹内尚次Museum（166）。

达磨像にっぃて柳宗悦心（一四之一一）

达磨画赞のはなし柴山全庆禅文化（七）

画题解说禅机图、禅门祖师图、丰干、寒山、拾得、布袋铃木敬三彩（七一－－七二）

寒山拾得图户田祯佑国华（九一九），1968。10

寒山拾得图金泽弘古美术（二七），1969。9

“十牛图颂”にみる禅の艺术观望月信成日本美术工艺（三三二）

牧牛にっぃて柴野恭堂禅学研究（三七）

十牛图钞1－－10仁木正惠大乘（一六之五、七至一七之二、四）

十牛私解1－－9本宗俊茶道月报（四三八－－四四八）

禅会、文会、水陆画论谷信一Museum（一六六），1965。1

日本の禅とその绘画的表现ヴィクトルグリ－－スマィェル墨美（一○二），1960

禅画クトルブヲツシュ三彩（九五）

日本禅画の成立とその精神ロ－－ゼ。ヘンペル墨美（一○二），1960

禅画に见る“圆相”の画クトルブヲツシュ禅文化（二一）

禅画［江户时代に于ける禅僧の绘画］クトルブヲツシュ囗春（九一）

水墨画と禅画1、2クトルブヲツシュ大法轮（三○之九、一○）

欧洲禅画展クトルブヲツシュ墨美（一○二），1960

スィスにぉける日本禅画展の感想ハィンッブヲツシュ墨美（一○二），1960

Characteristicsof Japan Zen－ga during the 17th，18thand 19th centuries，by Awakawa，Koichi。KBS Bulletin 49，1961

Zen and The Art of Painting，in Zen and JapaneseCulture，by D。T。Suzuki。Bollingen Series LXIV，Pantheon Books，New York，1959。

 

（3）现代禅画展

以淡泊飘逸的文人画、水墨画、乃至有西洋画素材的画展，不胜枚举，此地无法收录介绍。本文仅以佛教禅宗思想为主旨，标示有“禅画”字样的才罗列：

近年以标示“禅画”展的有；晓云法师“禅画展”在太极艺廊（民国七十二年六月）又民国六十三年起一年一度的“清凉艺展”亦以佛教绘画为主；吴永猛“济宽禅趣展”在华冈博物馆（民国六十九年四月）；韩国石鼎禅师“禅画展”在台北市力霸大楼新生画廊（民国七十二年八月）。

韩国在一九八一年四月，分别在汉城与釜山，由国际佛教文化交流大会推进委员会主办第一次“国际佛教文化交流禅墨展”，邀请中日韩人士参加展出。

而以倡导“禅画”名词之先的日本，早在一九六○年就有大规模的“日本禅画展”、“欧洲禅画展”。近年的个展亦不少。

 

 

五、结语

 

禅宗是一重实践的中国式佛教，是东方中国与印度两大文化融合而新生的奇葩，可说是全人类文化最高层次的精华。禅之真性则不垢不净，凡圣无差，元无烦恼，本自具足，无漏智性，心心即佛。亦即开示迷途，以不立文字直指人心，见性成佛。禅家上乘者，一念真疑，一行三昧，万法归一，一者心也，若落第二念，知解愈精，去道愈远。

从上述各节，我们可见到中国唐宋文化之深厚，禅宗之盛行，光从“禅画”之发展一节可以见其梗概。禅画贵乎有创意，不是新瓶装老酒，人云亦云，拾人余唾。近世由于禅宗式微，修禅者少，禅画相随而衰，演变下来的水墨画、破墨画、泼墨画、文人画、写意画、乃至抽象画等等，虽亦想写心中丘壑，但已非禅画之本质，去道远矣！

时代的巨轮，辗动着过去、现在、未来。但当我们即刻标示为现在那一刹那时，其实亦形过去，真正只有看到“过去”与“未来”二者。故画风因时空之不同，勉强亦只有“旧”与“新”二者。时下世界文明相互影响，东西文化交流频仍，应就时空之需要，将用不同面目的画面出现，或曰：“现代画”，而禅理乃人类文化高度成就的奇葩，要使他重新开花，或别有改良品种出现，这端赖现代有情人的因缘了。

总之，禅画已成为历史名词。当今不分轩轾，不分你是我非，而落入我执，应本佛家之明心、道家之炼心、儒家之诚心，再集西方之文明，从体用上下双回囗，交互影射，交挠提升，呈现出当今吾人之理想的“美术”，而不是“丑术”。在没有新名词出现之前，亦说一句，能创造出“新禅画”的道路来，将重开本世纪忧郁面的一条晨光吧！

 

注解

（注1）关口真大著：“达磨大师の研究”，页四四五，春秋社刊，一九六九年。

（注2）“大梵天王问佛决疑经”拈华品第二，续藏（中国佛教会影印版），第八十七册，页三百二十六。

（注3）圭峰宗密（西元七八○－－八四一年），唐代中叶，华严与禅学家。他的“禅源诸诠集部序”（卷上之一）云：“顿悟自心本清净，元无烦恼，无漏智性本自具足，此心即佛，毕竟无异，依此而修者，是最上乘禅。亦名如来清净禅，亦名一行三昧，亦名真如三昧”。他把禅分五种：外道禅、凡夫、小乘禅、大乘禅、最上乘禅。

（注4）莫是龙“绘说”云：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时始分也”。董其昌“画禅室随笔”云：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳”。二者认为：北宗山水着色、用钩斫法；南宗山水不着色、用水墨渲染法。此说虽莫衷一是，但总受禅家影响。陈继儒“偃曝谈余”亦云：“山水画自唐始变古法，盖有二宗，李思训、王维是也”。

（注5）沈颢“画尘”的分宗篇云：“禅与画俱有南北宗，分也同时，气运复相敌也。南则王摩诘，栽构高秀出韵幽澹，为文人开山，……慧灯无尽。北则李思训，风骨奇削，挥扫躁硬，为行家建幢，……日就孤禅，衣钵尘土”。董其昌“画旨”云：“文人画自王右丞始”。

（注6）王维“山水诀”云：“画道之中，水墨为上”。自唐代以来，文人却用毛笔，当方便使用水墨，凭自己所好可信手涂画，只求气韵，写胸中丘壑，不必像专业画家，素描构勒，色彩深浅，透视清楚，种种规矩之约束。故世后文人对王维称赞有嘉，认为是“诗中有画，画中有诗”，原因亦在此。唐人朱景玄撰“唐朝名画记”，分画品为神、妙、逸、能四等，并把王维、李思训列入神品和妙品之中。

（注7）见“人天眼目”卷第四，大正藏（新文丰版）第四十八册，页三二一下－－三二二上。

（注8）释印顺著“中国禅宗史”，页四一五，台北慧日讲堂，民国六十年初版。

（注9）吴永猛“禅画十牛图”，华学月刊第一○一期，页三－－三四，民国六十九年五月。

（注10）久松真一著“禅と美术”，页九－－十，思文阁，一九七六年。

（注11）柳田圣山着，吴汝钧译“中国禅思想史”，页一一一，台湾商务印书馆，民国七十二年二版。

（注12）同注十，页十五。

（注13）同注十，页二三－－三九。

（注14）大冢洞山著“禅画入门”，页三，鸿盟社，一九六一年。

（注15）铃木大拙著“禅与绘画艺术”。见刘大悲译“禅与艺术”，页一○三－－一○四，天华出版，民国七十一年再版。

 

华冈佛学学报第七期　1984.09出版

编辑：杨杰

 

无住

 

佛法东被，给中华民族增加一份坚强无比的活力。这在民族生活的各方面皆表现得异常明显，而于绘画一途，尤其彰著。佛教未至前，国人在绘事上的成就，本已相当卓越，充分显示出我民族优异的资质，但究未完全脱尽原始的简拙气象，迄至西汉末叶，佛教的理论及其艺术，经过匈奴、龟玆、大月氏等国人士之手，传到我国，国人始见到一种崭新的绘画风格，立刻生起一种惊异的爱好，初时欣赏其作品，继而模拟其格调，终至创出一种超越东西的新画法，在我国绘画史上开拓出一段辉煌光耀的时代。

起初，从东汉至六朝这五百年间，是刘虬、生公、傅翕、智者诸师以其超绝的智慧与德行，阐发大乘奥义的时期，也正是顾恺之、张僧繇、陆探微、宗少文等人在画坛上擅扬的时期。顾恺之成就卓著，掩尽前人，或谓其画“虽写迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可于画图间求”。张僧繇则创没骨笔法，令世人耳目一新，影响后世极钜。陆探微则变古体而开新法，号称“包前孕后，古今独步。”而宗少文则博学多才，遍通山水人物花卉翎毛诸法，为后世开拓出一片广大的画学领域，并首先把画理出之于笔，以飨后人。此四人在画坛的成就，一如生公智者在佛学上的成就，性质相同，意义相同。有一点需要指出的是，他们四人都对佛法有相当虔诚的信仰与深入的了解，他们皆喜与高僧交往，并经常为佛寺绘画以作功德，由此不难想像出佛法对其思想影响的程度，只不过未足与后世画家比拟，称之为“墨戏”、“画禅”之先河，当无不可。

迨至隋文帝统一全国、天下晏然，万机之余，留心佛法，优礼俊哲，庄严寺宇，无不悉心竭力以赴，因此为佛教创建一适合长足进展的良好环境，天台宗学遂得风行全国，如来禅法一时成为国人企圣入道的不二法门。数十年后，唐太宗、高宗父子继起，成贞观永徽之治，盛平景象，更过前朝，智能之士，不以渐进为足，于是黄梅凭茂，禅徒云集，思入祖师之堂奥，直叩大觉之源头，一时英才之众，成就之伟，风靡之广，佛图澄后，尤为第一。武后时，他们师弟所传之不立文字，不落言诠，以心印心，直溯觉源之祖师禅法，顿悟法门，广得国人的尊重与爱好，被视见性成佛的不二法门，被推为济人度世的最上乘法。举国之人，趋之若骛，虽妇人孺子，也不甘落后。于是牛头、玉泉、曹溪、南岳，联炬烛耀，光被南天，佛教至此，可谓已届全盛之局。

有一事于此应特别一提，即武后因慕五祖高弟神秀禅师之名，遣使礼迎入都，并亲率中宗、睿宗，郊迎跪接，封为国师，供养大内。因此朝野士夫，莫不视之如圣如佛，每遇说法，座下恒聚数万听众，时彦士髦，皆以能预其列为荣幸，诗人如杜甫之辈，文土若张说之流，均依其开示，修习定业。后秀公圆寂，塔于北原，送殡之众，数百千万，都邑为之顷动，史家叹为希有。

未几，六祖慧能也灭于岭南，其入室弟子荷泽神会，飞锡北上，要为天下辩白是非曲直，指摘秀公所传禅法，非最上乘，佛祖心印，在于曹溪。开元中，在相台与远法师大事诤辩，三接三胜，四众称赞，由是北地始闻曹溪法要。不幸政治势力忽然从中干预，荷泽被流系南阳，再徙均部，转置蜀中，前后二十余年，丧失自由。然会公志誓刚烈，不为物屈，虽在看管中，仍说法授徒，作育后进。放正直人士莫不景仰，有负岌相从，不辞千里者。后安史乱起，肃宗为延揽英俊，收拾人心，始赦之召返洛阳，命彼设坛度僧，收香水钱，以充军实。乱平，为造荷泽寺以供养之。此时神秀门下，福、寂二师，相继入灭，天下学禅之士，遂尽归荷泽，一时有七祖之称。

这股汹涌澎湃的禅学洪流，冲击到画坛，产生了一位划时代的名家；即首创泼墨山水的王维。王维，号摩诘，太原人，家世信佛，第开元进土，入宦后，公余辄至增舍论道，会历干秀、寂、福、会诸师法席，听取心要，如法修持，后预知时至，安坐而终。因有这般工夫，故其诗章，淡远空灵，禅机悟境，每流露于字里行间。又善绘山水，变钩研之法，始用渲淡，著山水诀一篇，以明画理，其警句有“妙悟者不在多言，善学者还从规矩”之语。曾作袁安卧雪图，有雪中芭蕉，与常见景物不同。又作花卉，不问四时，以挑杏芙蓉莲花，同入一幅。论者谓之“意在尘外，怪生笔端”。“得心应手，意到便成，故造理入神，回得天机，此难与俗人论也。”苏东坡也谓“细味摩诘之诗，诗中有画，细观其画，画中有诗。”我们揣摩其诗中之画，画中之诗，非他，禅境耳。摩诘即秉此得之于禅宗的影响，为画家开一新境界，后世因而尊之为南宗始祖，文人画的开创者。

王摩诘以其心法传之于张璪（zǎo）、王墨。璪，吴人，有盛名于时。或问所受，答云：“外师造化，中得心源。”论者谓其画：“非画也，真道也。当其有事，已遣去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。”这便是禅家工夫。王墨，不知何许人，或云名洽，以善泼墨山水，时人故称之为王墨。

这一画派，有如禅宗一般，在宋元时期，更加兴盛。盖禅宗在青原、马祖、道钦等大德弘扬之下，已臻全盛之境，不幸意外的遇到会昌法难，丛林覆没，禅侣星散，连一部百丈清规也复流失无存，使后世无法恢复盛唐规模。好在不久，教禁解除，祖师们以其大机大用，力谋恢复，一时士夫无不以学禅为要务，乃至村妪也解？机锋，所谓五灯竞明，列炷交辉，即况此盛事。

这时的画坛，在禅风法雨拂嘘灌溉之下，南宗随得进入昌大阶段。荆浩、关仝（tóng）、董源、巨然，号称钜子，皆是参摩诘笔法有所得者。另有范宽、江参、郭忠恕等，均为南宗健将，堪作百世师。至于米芾父子，更为特出，也更显露出他们对禅法参悟的深刻。米芾尝谓：“山水古今相师，以有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细意以便已。”这简直是超佛越祖的作风。其子友仁更云：“王摩诘古今独步，仆旧秘藏甚多，既自悟丹青妙处，观其笔意，但付一笑耳。”又云：“王维画见之最多，皆如刻画，不足学也。惟以云山为墨戏。”这简直是呵佛骂祖。他又有诗云：“解作无根树，能描蒙鸿云。如今供御也，不肯予闲人。”这不是一首悟道偈吗？其所谓无根树、蒙鸿云是米家画法独创的特技，论者初谓其善绘雨景，能写江南山水之妙处，直不知乃写其胸中之禅境耳。

又，史谓关仝善用疏简之笔，《宣和画谱》云：“仝之所画，其脱落豪楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”他这种简放的画风，到了李成手里，更变为“气象萧疏，烟杯平远”。入元之后，竟成一代时尚，后世以为这是元画的独特处。就另一方面看，此箫疏简淡的画法，正是流露禅心的智慧方式，一帧简淡的小景，何异于一首自况的短偈。因而遂有称画为无声诗者，有教人看笔外之意者。

于此可见，这一时期中我国画家心灵上的修养，已达到高超的境界，故而在这一时期中，画的领域拓广了，画的技法充实了，尤其是画的理论，有系统的建立起来了。无疑的这是禅宗昌盛的直接后果。

明清是佛教相对沉寂的时代，因此画坛上也兴起一阵拟古风气，掩没了往菅那种勇于创造的作风。只是在理论的探讨上，却更加深湛广泛，振烁百代的著作，继续出现。由于他们向深处探讨，不知不觉中发现了禅宗对画坛重大的影响，他们毫不隐饰的把所见说出，首先是莫是龙，他说：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也。北宗则李恩训父子，南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩研之法，其嗣为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马祖、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”这种说法，似尚嫌侧重形式的比拟。陈眉公方始进一步说出其实质上的差别。他说：“李派朴细，无士气；王派虚和萧散，此又慧能之禅非神秀所及也。”董其昌更进一步说：“行年五十，方知此一派（北宋）画殊不可学，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”李白华与其昌并世齐名，尝谓：“古人绘事，如佛说法，纵口极谈，总不越实际理地，所以人天悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出，便是矣。”又谓：“点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无物，然后烟云秀色，与天地生生之气自然凑泊。”清初的石涛和尚更直接了当的说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”又云：“不可画凿，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理，在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”这非禅者气象，复似刊物！可惜明清两代，禅林凋敝，净侣零落，大手眼者，百年不一见，画坛的源头活水，于焉枯壅，遂使“大江南北，无出石（涛）师右者”。石师殁后，大江南北，乃至空无一人，直到今天。

宋人标出“墨戏”，明人始唱“画禅”。画与禅确乎不可分割，故禅宗兴，绘道昌，禅宗萎缩而画坛冷落。中国画名家无不俱禅家精神，他们的作品，无不是神境的示现。画与禅确乎是不分的，画即是禅，它们的本质是共同的。因而欣赏画，也无异于参禅。没有禅的工夫，纵对名画，也没法欣赏、没法了解。目前，中国画不但确乏名画家，也确乏真欣赏家。现代的中国人实在不懂中国画，正如不懂中国佛教一样。我们可断言，中国佛教，尤其是禅宗不能重振旗鼓，中国画是难得复兴的。

 

——选自《现代佛学丛刊之十八·佛教与中国文化》

编辑：杨杰

 

周叔迦

 

一般对于一幅绘画的研究，首先要了解其题材的内容，然后方能辨别其画法的技巧、考定其年代和绘画的因由。如若题材不明，则对于画法的辨别、年代的考定便不能深刻细致。对于佛画研究也是如此。为了明了佛画的题材，就必须从佛教经典或佛教传记中考证其渊源。因此佛画的解题是研究佛教美术的首要工作。

 

一、佛教画的起源

 

只就现有的遗物很难对佛教画的起源得到正确的考证，因为最古的遗物现在已不存在了。但是可以肯定佛教绘画是早于佛教雕刻的。根据佛经和佛教传记中的记载，当佛在世时，在佛教寺院中已经有了佛教绘画。

《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷第十七云：“给孤长者施园之后，作如是念：‘若不彩画，便不端严。佛若许者，我欲装饰。’即往白佛。佛言：‘随意当画。’闻佛听已，集诸彩色，并唤画工。报言：‘此是彩色，可画寺中。’答曰：‘从何处作，欲画何物？’报言：‘我亦未知，当往问佛。’佛言：‘长者—于门两颊应作执仗药又，次傍一面作大神通变；又于一面画作五趣生死之轮；檐下画本生事；佛殿门傍画持鬘药叉；于讲堂处画老宿苾刍宣扬法要；于食堂画持饼药又，于库门傍画执宝药叉，安水堂处画龙持水瓶着妙璎珞；浴室火堂依天使经法式画之，并画少多地狱变，于瞻病堂画如来像躬自看病；大小行处画作死尸，形容可畏；若于房内应画白骨髑髅。’是时长者从佛闻已，礼足而去。”

同上书卷三十八中叙佛涅槃后，迦叶尊者为恐阿阇世王闻佛入涅槃，必定忧恼，呕血而死，因命行雨大臣“于沙堂殿如法图画佛本因缘：菩萨昔在睹史天宫，将欲下生，观其五事；欲界天子三净母身；作像子形托生母腹，既诞之后逾城出家；苦行六年，坐金刚座；菩提树下成等正觉；次至婆罗痆斯国为五比丘，三转十二行四谛法轮；次于室罗伐城为人天众现大神通；次往三十三天为母摩耶广宣法要，宝阶三道下瞻部洲；于僧羯奢城人天渴仰；于诸方国在处化生，利益既周，将趣圆寂，遂至拘尸那城娑罗双树，北首而卧入大涅槃。如来一代所有化迹既图画已”。在《付法藏因缘传》卷一中也有同样的记载，而且所叙更详。其文说：“图画如来本行之像。所谓菩萨从兜率天化乘白象，降神母胎；父名白净，母曰摩耶，处胎满足十月而生。生未至地，帝释奉接，难陀龙王及跋难陀吐水而浴，摩尼跋陀大鬼神王执持宝盖随后侍立。地神化华以承其足，四方各行满足七步。至于天庙，令诸天像悉起奉迎。阿私陀仙抱持占相，既占相已，生大悲苦，自伤当终，不睹佛兴。诣师学书、技艺、图谶，处在深宫，六万彩女娱乐受乐。出城游观，至迦毗罗园，道见老人及以沙门。还诣宫中，见诸彩女形体状貌犹如枯骨，所有宫殿，冢基无异。厌恋出家，半夜逾城，至郁陀伽阿罗逻等大仙人所，闻说识处及非有想非无想定。既闻是已，深谛观察，知非常苦不净无我。舍至树下六年苦行，便知是苦不能得道，尔时复到阿利跋提河中洗浴。尔时有二牧牛女人，欲祀神故，以千头中构取其乳，饮五百头；如是辗转乃至一牛，即取其乳煮用作糜，涌高九尺，不弃一滴。有婆罗门问言：‘姊妹，汝煮此糜，欲上何人？’女即答曰：‘持祀树神。’婆罗门言：‘何有神祇能受斯食！唯有食者成一切智，乃能受汝若斯之供。’于是女人便奉菩萨。即为纳受而用食之。然后方诣菩提树下，破魔波旬，成最正觉。于波罗捺为五比丘初转法轮。乃至诣于拘尸那城力士生地入般涅槃。如是等像皆悉图画。”

从以上所引证的律藏和佛传所说的事实，虽很明显是经纂述者加以渲染，但必定有所依据的素材。由此可以肯定当佛在世时寺院中已有壁画，而且在佛涅槃后，这些壁佛曾起了一定的作用。文中对绘画内容的详尽叙述很可能有纂述者的铺张，但仍不失为关于佛画缘起的重要参考资料。

 

二、佛画的目的

 

佛画的目的大约可分为三：第一是备佛教徒供养敬奉之用；第二是备寺院殿堂庄严之用；第三是供人欣赏的画家写意之作。由于佛画的目的不同，佛画的内容也各不相同。

佛教徒供养用的佛画：一是尊像画，就是一尊或多尊的佛菩萨像，庄严妙好，或坐或立。二是经变画，很据佛经所叙的佛国庄严，绘画成图，如极乐净土变、药师佛净土变、灵山净土变等。三是曼陀罗画，是密宗修法所供养的图画，根据一定的经轨，以画一佛或一菩萨为中心，周围层层环绕着菩萨、天神等。

殿堂庄严用的佛画，可以是佛、菩萨、天龙鬼神的形像画；也可以是佛传图，即根据佛传所记释迦如来一生教化的故事；也可以是本生图画，根据佛经中所说释迦如来过去生中所修的种种菩萨行的故事，如舍身喂虎、舍身贸鹄（hú，天鹅）等故事；也可以是经变图，即根据佛经中所叙的故事，绘成形象，如维摩经变、地狱变等。

画家写意以供人欣赏的佛画，便是画在手卷、册页、屏风上的各种题材的佛画，不拘于佛教的形式，不拘于佛教的法则，可以由画家任意逞现其技巧以供人的欣赏而已。

 

三、佛画的种类

 

佛教绘画的种类，总的来说，可以分为图和像两大类。所谓像，是指一幅画中单独画一像，或一幅画中虽画有多像，其内容都只是侧重在表现某一像的仪容形貌，别无其他的意义。所谓图，是指一幅画中以一尊像为主题，或多尊像共构成为主体，其中有主有伴，共同体现一项故事。例如：《十八罗汉像》是在一幅画中或多幅画中画十八罗汉，但只是绘出每位罗汉的仪容形貌，或降龙、或伏虎，各各罗汉不相联系。至于《十八罗汉过海图》便是在一幅画中绘出十八罗汉共同渡越沧海的不同动作。

佛像画就其内容来分，可以有七类：一佛类，二菩萨类，三明王类，四罗汉类（包括缘觉类），五天龙八部类，六高僧类，七曼陀罗类。佛图就其内容来分，也可以有六类：一佛传类，二本生类，三经变类，四故事类，五山寺类，六杂类。此外还有“水陆画”一种，是由像和图混合组成的佛画集。现在就各类佛画简略说明如下：

 

1．佛像：

佛是梵语“佛陀”的略称，义为“觉者”，是佛教对彻底觉悟真理者的尊称。人人都可以得到对真理的彻底觉悟，因此人人都可以成佛。成佛之后所作的事业就是教化众生。佛教认为在一世界之中同时只能有一佛教化，所以一世界又称为一佛土。佛教又认为时间是无始终的，空间是无边的。因此就空间来说，世界既是无边，十方佛也就是无数的；就时间来说，世界可以反复的成而坏，一佛的教化终尽以后，又有他佛继而教化，于是三世（过去、现在、未来）的佛也是无数的。在这十方三世无数佛之中，宗教家、绘画家便选择佛经中所常称道的佛而绘画出来，以供瞻礼拜之用，这便是佛画的由来。经常绘画的有现世的释迦牟尼佛，未来世的弥勒佛，过去世的燃灯佛；此世界现阶段的贤劫千佛，其中包括释迦佛（第四佛）和弥勒佛（第五佛）；根据《观药王药上二菩萨经》中所说的此世界过去世的五十三佛；根据《决定毗尼经》中所说的现在十方世界中的三十五佛；以及西方极乐世界的阿弥陀佛，东方净琉璃世界的药师佛等。佛教中有两大派别，所谓大乘佛教和小乘佛教。大乘佛教注重在大悲救世，所以要叙述大悲救世的种种方法，也就是十方三世佛土的情况。小乘佛教注重在个人修持，所以在空间上只须要谈此世界的释迦佛，在时间上只谈释迦佛及以前的六佛，即“过去七佛”（毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍净佛、拘楼孙佛、拘那含牟尼佛、迦叶佛、释迦牟尼佛）是也，一般小乘寺院中只塑有一尊释迦佛像，别无其他尊像。大乘佛教的寺院中便有种种不同的佛像、菩萨像、天人像等。小乘佛教以为佛是由其形体和道德品质相结合的，其形体称为生身，其道德品质称为法身，在绘画上便要求从形容上能体现佛的道德品质；大乘佛教以为佛的本质是彻底体证了绝对真理（真如），绝对真理和佛的智慧是一致的，从而说佛有三身。绝对真理是佛的法身，体证真如的智慧（如如智）是佛的报身，教化世间的尊胜仪容是佛的应身。这佛的三身都要能从形容上表达出来，于是有三个不同的佛名和三种不同形态，就是：毗卢遮那佛（法身怫）、卢舍那佛（报身佛）、释迦牟尼佛（应身法）。无论其为小乘佛教的释迦牟尼佛，或者大乘佛教的三身佛，在雕塑上或绘画上都要求具有能体现佛的道德品质的仪容形貌，这便是“三十二相”和“八十随形好”之说。这些相好是绘画佛像所必须注意的。在大乘佛教中又有显教和密教之分。显教注重理论，密教注重事相。密教把所有佛教理论都用形像表达出来。显教中的对某一理论问题的系统解释，密教用有一定组织的形像来表达，这种形像名为“曼陀罗”，译为“坛场”。例如显教中“转识成智”的问题，在密教中便用五方佛（中东南西北）来表达。中央毗卢遮那佛表法界体性智，东方阿（閃）佛表大圆镜智，南方宝生佛表平等性智，西方阿弥陀佛表妙观察智，北方不空成就佛或妙声佛表成所作智。此外，密教还有消除一切灾难的炽盛光如来，布施饿鬼令得安乐的甘露王如来（即阿弥陀佛的异名）。

一切佛像从其形体容貌的相好来说，都是相同的。所以区别各各不同的佛，主要是从其手印的姿势来分辨的。例如释迦牟尼佛像也有说法像、降魔像、禅定像之不同，右手上举，以食指与大指作环形，余三指微伸，是说法相；右手平伸五指，抚右膝上，是降魔像；以右掌压左掌，仰置足上当脐前，是禅定像。阿弥陀佛像是以右掌压左掌置足上，掌中置莲台。药师佛像是垂伸右手，掌向外，以食指与大指夹一药丸。在汉地相传有所谓“旃檀佛像”，是释迦牟尼佛立像的一种，右手施无畏印（右手上举，伸五指，掌向外），左手与愿印（左手下垂，伸五指，掌向外），衣纷作水波纹形。相传这是佛在世时，印度优填工用旃檀木所造佛像的形式，是最初的佛像。

绘画佛像，除了相好和手印外，还应注意度量。就立像而言，以全身之长为一百二十分，其肉髻高四分，就是佛顶上有肉块高起如髻，状如积粟覆瓯，名为“无见顶相”。由肉髻之根下至发际也是四分。面长十二分，颈长四分。颈下到心窝，即是与两乳平，为十二分。由心窝到脐为十二分，由脐至胯为十一分。以上是上身量，共为六十分，当全身之半。胯骨长四分，股长二十四分，膝骨长四分，经长二十四分，足踵长四分。以上是下身量，也是六十分，亦当全身之半。形像宽广的量度：由心窝向上六分处横量至腋为十二分，由此向下其至肘为二十分，由肘向下量至于腕为十六分，由腕向下量至中指尖为十二分，共为六十分，当全身之半。左右合计，等于全身之量。坐像的量度，上身与立像相同。由胯下更加四分是结跏双趺交会处。由此向下再加四分是宝座的上边。由趺会向上量至眉问白毫，即以其长为两膝外边的宽度。两踵相距是四分。这是画佛像的量度。

 

2．菩萨像：

菩萨是梵语“菩提萨埵”的略称。“菩提”义是觉悟，“萨埵”义是有情，凡是求觉悟的有情都可以称为菩萨。在佛教中一般习惯对于印度的弘扬佛法、建教立宗的大德法师都称为菩萨，如马鸣菩萨、龙树菩萨、护法菩萨等。因为这些菩萨是印度佛教历史上的具体人物，所以这些菩萨的画像都属于高僧像之类。这里所说的菩萨像是指佛经中所提出的，与佛同时共弘教化的菩萨的画像。

菩萨像可以分为四类：第一类是总的用形像来表达菩萨修行阶次的画像。根据佛教的理论，自凡夫而修行到达佛果，中间要经过四十二个阶次，就是十住、十行、十向、十地、等觉、妙觉共四十二阶次。住、行、向三十位又总称为三贤位，十地又称为十圣位，等觉是等同于佛的菩萨，妙觉就是佛位。用四十二个不同形状的人像来表达这四十二位，便是四十二贤圣像，又可以分开来各各单画，如等觉菩萨像之类。

第二类是佛经中具体提出名号的菩萨画像。这些菩萨都是等觉位的菩萨，辅助释迦弘扬教化的。此中常画的有文殊菩萨（又名妙吉祥菩萨）、普贤菩萨、弥勒菩萨（又称慈氏菩萨）、地藏菩萨、大势至菩萨、药上菩萨、维摩居士以及姚秦鸠摩罗什译《仁王般若经·受持品》所说的五大力菩萨（又称仁王菩萨或大力菩萨）等。此外还有宋人所绘或宋人画录中所记，其名称不见经传的菩萨像，如《宣和画谱》有唐吴道元的如意菩萨（疑是如意轮菩萨之误），唐宋人画的宝印菩萨（疑是宝印手菩萨之误）、宝檀菩萨（疑即宝檀华菩萨之误）等。其原卷今已不传，不能知其内容如何，应亦属于此类。

第三类是观世音菩萨画像。观世音菩萨也是佛经中具体提出名号的菩萨。因为民间对之信仰甚深，画家又绘成种种不同的姿势，在绘画艺术上是极尽丰富多采的能事，所以别为一类。观世音菩萨画像，又可以分为三类：第一类是遵照正规仪容所绘的一面二臂、或坐或立、相好端严的形像（圣观音）。第二类是遵照密宗仪轨所绘的一面二臂或多面多臂手持种种法物的形像，如大悲观音、如意轮观音、七俱胝观音（又称准提观音）、不空羂索观音、不空钩观音等。第三类是画家自创风格，任意写作、任意题名的观音像，其中也有符合于相好服饰手印度量等法则的：如水月观音、宝相观音等，也有只是一般人物像而毫不顾及菩萨像应有法度，如伫立观音、白衣观音、鱼蓝观音、行道观音、自在观音等。此类像最为复杂，难可胜举。在日本相传有十五观音、二十五观音、三十三观音之说，包括以上三类的形像。

第四类菩萨像是包括佛像旁所画的供养菩萨像，如乐音菩萨、献花菩萨、献香菩萨等，和画家任已胸臆、随意写画、毫无规矩尺度的菩萨像，如行道菩萨、亲近菩萨、思维菩萨、思定菩萨、莲花菩萨、玩莲菩萨、狮子菩萨等．

正规菩萨像的画法，也与佛像一样，要注意到相好、服饰、手印、量度的。一般来说，佛的相好要端正温肃，菩萨和好要柔丽慈祥。佛的服饰是单纯朴实，披服袈裟，偏袒右肩，显露心胸；菩萨的服饰要华美庄严，首戴天冠，身披璎珞，手贯环钏，衣曳飘带。各个菩萨也有一定的手印姿势：观世音菩萨手持杨枝净瓶，天冠中有一化佛（阿弥陀佛）；大努至菩萨也手持莲花，天冠中有一宝瓶；弥勒菩萨手持宝塔；文殊菩萨手持经捧或经卷；地藏菩萨手持摩尼珠和锡杖等。菩萨像的度量，大致与佛相仿，所不同的是顶无肉髻，胯无胯骨；发际、颈喉、膝骨、足趺各减佛四分之一。以上六处共减十二分，如佛身量为一百二十分，菩萨身量便是一百零八分；宽量是由心窝平量至两腋是十分（较佛减二分）；由此下垂十八分至肘（较佛减二分）；再下十四分（较佛减二分）至腕；由腹至中指尖是十二分。共为五十四分，左右合为一百零八分。

 

3．明王像：

明王像是佛、菩萨的忿怒像。根据佛教密宗的理论，佛和菩萨各各都有两种身：一是正法轮身，即是佛、菩萨由所修的行愿所得真实报身；二是教令轮身，即是佛、菩萨由于大悲而示现威猛明王之相。明是光明之义，密宗以智慧的光明摧破一切烦恼业障，所以称为明王。明王像一般都是多面多臂，手持各种法物的忿怒相。如不动明王是毗卢遮那佛的忿怒相，降三世明王是阿（閃）佛的忿怒相，军荼利明王是多宝佛的忿怒相，六足尊是阿弥陀佛的忿怒相，金刚药叉是不空成就佛的忿怒相。但也有非忿怒相的明王，如孔雀明王便是一面四臂，骑金色孔雀，住慈悲相的明王，是毗卢遮那佛的等流身。

一般明王除面相忿怒外，服饰如同菩萨像。手印也各有一定的仪轨。明王的度量，上身如菩萨像同，只是腹与胫各减四分之一（各十八分）。如佛身量为百二十分，菩萨像是一百零八分，明王像便是九十六分。其宽度由心至腋如菩萨像同为十分，只是由腋至肘减为十四分（少四分），由肘至腕为十二分（减二分），手仍是十二分，共四十八分，左右共九十六分。

 

4．罗汉像：

罗汉是梵语“阿罗汉”的略称，含有三义：一不生、二杀贼、三应供。就是依小乘佛教修持的方法进修而得到破除烦恼、解脱生死轮回而决定得入涅槃的果证的出家弟子。阿罗汉的画家大约有三类：第一是众多罗汉的组合像，如十大弟子像（根据《维摩经·弟子品》所记的释迦如来的十大弟子）、十六罗汉像（根据《法住记》所记受释迦如来付嘱长住世间的十六弟子）、五百罗汉等。十八罗汉像是从十六罗汉像发展而成，可能是中国画家增绘了《法住记》的作者和译者，但是很难考了。至于古画卷上所看到的四罗汉像、六罗汉像、十四罗汉像等都是十六罗汉家的残本。第二是由十大弟子或十六罗汉中选绘的单独一罗汉像，如迦叶像、须菩提像、富楼那像、宾头卢像、降龙罗汉、伏虎罗汉等。第三是画家任意写作，不拘尺度的画一比丘形像而题为罗汉，如岩居罗汉、赤脚罗汉、玩莲罗汉、罗汉出山、罗汉补纳等。就相好而言，罗汉像是顶无肉髻。相貌或老或少、或善或恶以及美丑、杂俗怪异、胖瘦高矮、动静喜怒均可任意写作，颜色可以赤黄白黑。唯须目端鼻正，身著僧衣，切忌根残肢缺。至于量度标准是与菩萨的量度相同的。

小乘行者有两种：一是罗汉，二是缘觉。罗汉亦称声闻，言其受佛教化，闻声得度的；缘觉又称独觉，梵语是“辟支佛”，是生在无佛之世，自悟十二因缘的道理而得解脱生死轮回，证入涅槃的果位的，同属小乘，其画像也属于罗汉家之类。依据正规，独觉的像是顶上微现肉髻，面目与佛同，身著僧衣，而量度与菩萨的量度相同。但是画家绘辟支佛像常与罗汉像同，任意佗其形像而题作辟支佛而已。

 

5．天龙八部像：

天龙八部像亦即是鬼神像。天龙八部是指天、龙、药叉、乾闱婆（天乐神）、阿修罗（非天）、迦楼罗（金翅鸟神）、紧那罗（天歌神）、摩睺罗迦（蟒神）。其中主要是天神像。这种像也有两类：一是佛经中具体举出名字的天神像，二是画家任意图绘的天神像。具体有名字的天神，如梵王、帝释（比二天是最初请佛说法，后来经常侍卫佛的）、摩醯首罗天（世界中最高的天）、摩利支天（道教所谓斗姆）、四大天王（东方持国天王，抱琵琶；南方增长天王，持剑；西方广目天王，持蛇；北方多闻天王，托塔或抱伞）、龙王、鬼子母和九曜神（日、月、金、木、水、火、土、罗睺、计都）等。画家任意绘画的如佛像旁的飞天以及行道天王、过海天王、云盖天王、善神、护法神、坐神、立神等。

天神的度量，全身长为九十六分。无头项；面轮十二分；由下颚至心，由心至脐，由脐至胯各十二分；股十八分；胫十八分；发际、膝盖、足趺各三分。共为九十六分。宽度从心间横量至腋为十分；由腋下至肘为十四分；由肘至腕为十二分；由腕至中指尖为十二分，共为四十八分。左右合九十六。

鬼神像中又有“侏儒量”：宽广各七十二分；面轮十一分与上同；由下颚至心，由心至脐，由脐至胯各十分；股与腰各十二分；膝盖、足趺各三分；其上无发，共七十二分。从心横量至腋为六分，由腋下至肘为十分，由肘至腕为八分，由腕至中指尖仍为十二分，共为三十六分，左右共七十二分。

 

6．高僧像：

高僧像都是佛教历史中具体人物。其量度无有一定，纵广不等。一般可以身量为八十四分，而宽广为九十六分。也可以由画家任意绘画比丘形像以舒情意，如梵僧、渡水增等。

 

7．曼荼罗画：

“曼陀罗”是梵语，义为轮集。古译作“坛”或“轮坛”。是密宗修行时所供奉的佛像画。其形式或方或圆，在其中央画一佛或一菩萨像以为本尊，本尊的上下左右四方以及四隅各画一菩萨像，形成一俯视的莲花，其中央莲台上是本尊，周围几个莲瓣上各有一像，总成为中院。被此外周围又有一层或二层画诸菩萨或护法诸天像，成为外院。绘画曼荼罗画，必须遵照各个本尊的经轨中所规定的仪则，不得改变。如依据《大日经》所绘的胎藏界曼荼罗，根据《金刚顶经》所绘的金刚界曼荼罗。一幅之中层层有众多佛菩萨，名为“普门曼荼罗”，或“都会曼荼罗“，或“普门会曼荼罗”。其中有以药师佛、阿弥陀佛、观世音菩萨等为中心的比较简单的曼荼罗，名为“一门曼荼罗”，或“别尊曼荼罗”。如居庸关石刻在其洞券顶上石刻佛画便是尊胜佛顶曼荼罗画。修密宗的人持诵显教经典，如《法华经》、《仁王般若经》等而绘画成的法华曼荼罗、仁王曼荼罗等，总称为“经法曼荼罗”。

 

8．佛传图：

佛传图是绘画释迦牟尼佛一生教化事迹的图。可以多幅连续表其一生，或选画其中某一事迹，如说法图之类。释迦牟尼佛一生重要事迹，一般称为八相成道。对此有大小乘两种不同说法，大乘的说法：一是从兜率天降，二是白象入胎，三是住胎说法，四是右胁降生，五是逾城出家，六是树下成道，七是初转法轮，八是双林入减；小乘的说法是没有住胎说法一相，而在出家之后、成道之前加降伏魔军一相。在我国西藏又有十二相成道之说：一从人间上生兜率天，二从兜率天降生，三入胎，四出胎，五善巧诸技艺，六受用诸妃眷（五、六是赞美太子在宫中的生活，文学武功都最精巧，享尽富乐），七出家，八修苦行，九降魔，十成道，十一转法轮，十二入涅槃。以上所叙成道相是属于成佛以前的相较多，属于成佛以后的相较少。又有八大灵塔之说，也是以八个地区纪念佛一生的八件事迹：一佛生处，迦毗罗城龙弥尓园；二成道处，摩迦陀国泥连河；三转法输处，迦尸国波罗奈城鹿苑；四现神通处（降服六师外道），舍卫城祇陀园，五从忉利天下处（成佛后上仞利天三月为母说法后下至人间）、，桑伽尸国曲女城；六化度分别僧处，王金城（提婆达多作破僧事，使僧众分裂为二处，由佛化度，复归和合）；七思量寿量处（佛思念将入涅槃），毗耶离城；八入涅槃处，拘尸那城。至于佛传画集有明人依唐王勃《成道记》绘的《释氏源流》和清人绘的《释迦如来应化事迹》，这二画都有木刻本传世。一般绘画家、雕刻家所常选作的佛传题材有下列：仙人布发掩泥得燃灯佛授记；菩萨在忉利天宫说法；白象形降神入胎；右胁降生；父王奉太子入天祠，天神起迎；阿私陀仙为太子占相；入学习文；比试武术；太子纳妃；．太子田间观耕后，树下静观；太子出游四门，见老病死和沙门；太子在宫闱中的生活，见妇女姿态深可厌患；逾城出家；六年苦行；降魔；成道；梵天劝请说法；鹿苑初转法轮，度五比丘；降伏毒龙，度三迦叶；游化摩揭陀国；还回迦毗罗国，与父净饭王相见；给孤独园长者奉献祗陀树园，升天为母摩耶夫人三月说法后下降人间；提婆达多以醉象害佛，佛调伏醉象；摩揭陀国王舍城阿阇世王；骄萨罗国舍卫城波斯匿王；佛在摩揭陀国帝释岩为帝释说法；教化伊罗钵龙；佛在龙窟留影；在双林入涅槃；迦叶来礼佛，佛从金棺现双足；八王分取舍利。

关于佛传的经典有《修行本起经》、《太子瑞应本起经》、《普曜经》、《过去现在因果经》、《佛本行集经》、《众许摩诃帝经》、《佛所行赞》等可以参考。其中品题即可采为画题。

 

9．本生图：

本生图是绘画释迦牟尼佛在过去生中为菩萨时种种教化众生事迹。绘画家、雕刻家所常选用的本生题材有如下列诸事：雪山大士为闻半偈法以身奉罗刹（出《大涅槃经》卷十四）；睒（shǎn）子菩萨孝养瞽亲，为主误射而得还苏。（出《菩萨睒子经》、《六度集经》）；尸毗王以身贸鹄；月光王以头施与婆罗门（以上二均出《月光菩萨经》和《贤愚经》卷六）；普明王为鹿足王所捉，请期七日还来就死不妄语出《大智度论》卷四和《仁王般若经》）；须达拿太子以子妻施婆罗门（出《大智度论》卷十二和《太子须大拿经》）；萨埵王子舍身喂虎（出《金光明经》卷四和《贤愚经》）；慕魄太子十三岁之间为无言之行（出《太子幕魄经》）；九色鹿王行忍辱（出《九色鹿经》）。关于记佛本生的经典有《六度集经》、《菩萨本缘经》、《生经》、《菩萨本行经》、《大方便佛报恩经》、《菩萨本生鬘论》、《义足经》、《五百弟子自说本起经》等可以参考。其中一一故事都有被选作经画题材的。

 

10．经变图：

凡将佛经中所叙的故事绘为图画，名为经变相。佛传图和本生图也是根据佛经所说的故事而绘画的，也属于经变一类。但是因为内容是表达释迦牟尼佛今生或过去生中的事迹，所以别为佛传图和本生图。此外专门描绘某一经中一段或全部所说的内容，称为经变图。如根据《阿弥陀经》绘画极乐世界的情况叫作极乐净土变，根据《观无量寿经》绘画韦提希夫人被囚和观极乐世界十六观法，叫作观无量寿佛经变，根据《药师本愿经》绘画药师佛净土情况，叫作药师经变；根据《弥勒上生经》绘画弥勒菩萨在兜率天说法，叫做弥勒上生经变，根据《弥勒下生经》绘画弥勒成佛的情况，叫作弥勒下生经变；根据《华严经》所绘毗卢佛说法或华藏世界、或善财童子五十三参，叫作华严经变；根据《维摩经》十大弟子与维摩问答、文殊问疾、天女散花等，叫作维摩经变，根据《法华经》绘画佛说法相，叫作法华经变；根据《金刚经》绘画佛说法相，叫作金刚经变；根据《楞伽经》绘画佛说法说，叫作楞伽经变，根据《法华经·普门品》绘画观音普门示现三十二应相，叫作观音经变；根据《大悲心陀罗尼经》绘画大悲观音像，叫作大悲经变；根据《楞严经》绘画二十五圆通相，叫作楞严经变。此外绘地狱情状，叫作地狱变等等。

 

11．故事图：

根据佛教历史中所记载的故事，绘画成图，叫作故事图。关于印度佛教史中有阿育王像。中国佛教史的故事，首先是：摄摩腾取经图；石勒礼佛图澄图，也叫作石勒问道图，也叫作蕃王礼佛图，这是古人常画的。关于东晋时佛教故事有：支（遁）许（询）间旷图、支遁三隽图、慧远虎溪三笑图、东林莲社图，生公说法图等。关于南北朝的佛教故事有：梁武帝翻经圆、梁武帝与志公论法图、达磨渡江图、达磨面壁图、二祖调心因。关于隋唐的佛教故事有：隋文帝入佛堂图、唐玄奘取经图、五祖授衣图、庞居士图、丹霞访庞居士图、昌黎见大颠图、李翱访药山图、圆泽三生图、丰干与寒山拾得天合说问图。宋代的佛教故事图有：赞宁谱竹图、东坡留玉带图等。此外还有画家遣兴之作，加元赵孟頫的写经换茶图、明孙克弘的听经鸡图、刘廷美的上方游览图、赴璞的石梁飞锡图等，都是描绘当时的故事。

 

12．山寺图：

山寺图是佛画中的山水画，以描写山寺的风景为题。可以根据佛经绘画与佛教有关的山水，如阿耨达池莲图、雪山佛刹图。但是主要的是绘画中国有名的、或当时与绘画家有特别渊源的佛寺风景。古代的山寺图有白马寺宝台样、永业寺佛影堂、灵嘉寺塔样、天宫寺等。唐宋人所绘有江心寺图、五台山图、峨眉山图。元人的狮子林图最有名；又有多宝塔院图。此外明代人所绘多是一时与寺僧馈赠之作，如金山寺图、南湖禅舍图、结庵图、肇林社图、治平山寺图、吉祥庵图、寒山寺图、金明寺图，清人有盘山十六景图、桃花寺八景图、栖霞寺图、会善寺图、云栖山寺图、镇海寺雪景图、香山寺图、云林寺图等。

 

13．杂类图：

杂类图是画家不根据经论，只是一时遣兴之作。如禅宗主张除破一切名相的执著，称为扫相，而画家便画作大像而一人用扫帚扫之，或用水洗之，题为扫像图、或洗像图。又如无关具体事实的讲经图、听法图、禅会图、参禅图、问禅图、解禅图、逃禅图、礼佛图、托体图、绣佛图、三教图、佛道图、儒佛图、贝叶注经圆、竹间持咒图、贝叶清课图、宣梵雨花图、香象皈依图、羚羊献花图，这些都只属于杂类而已。

14．水陆图：

水陆法会，全名叫作“法界圣凡水陆普度大斋盛会”，是佛教中最盛大的宗教仪式之一。在举行水陆法会时，要在殿堂上悬挂种种宗教画，统称之为水陆画。水陆法会的缘起，一般传说是梁武帝梦中得神僧的启示，醒后与宝志禅师研究，创作了仪轨，在金山寺最初举行。现在水陆画中还将此故事画成水陆缘起图，成为一幅。现在水陆仪轨中所诵咒语大都是唐代所译经咒，是由唐代密宗的冥道供和梁武帝的《慈悲忏法》综合组成。水陆法会是从北宋神宗时才盛兴起来的。

水陆画并无一定的幅数，最多有二百幅或一百二十幅，少即三十二幅或七十二幅。其中分上堂和下堂两部分。上堂之中有佛像、经典像、菩萨像、缘觉像、声闻像、各宗祖师像、印度古仙人像、明王像、护法鬼神像、水陆撰作诸大士像；下堂之中有诸天像、山岳江海诸神像、儒士神仙像、诸种善恶神像、阿修罗像、种种鬼像、阎罗王及鬼卒像、地狱像、畜生像、中阴众生像、城隍土地像。可以说水陆画是集释道画的大成。下堂画中诸天和诸神像大部杂有道教画。每幅的绘法章法虽不一定，人物可分可合，可多可少，但是每幅的画法都有一定的规矩，而且保持著唐宋的遗风。

 

四、绘曼荼罗画的轨则

 

密宗最注重事相，所以密宗所供奉的曼荼罗画必须依照经轨所说的仪则如法绘画。密宗经典中当载有对本尊曼荼罗的画法。现在略引五经以示梗概：

唐阿地瞿多译《陀罗尼集经》卷二说作阿弥陀佛像法云：“其作像法，先以香水泥地作坛，唤一二三好巧画师，日日洒浴，与其画师受八戒斋。咒师身亦日日洒褡，作印护身，亦与画师作印护身。咒师画师两俱不得犯戒破斋，不吃五辛酒肉之物。作坛中央着帐，四方着饮食果子，种种音乐供养阿弥陀佛。其画师著白净衣服，用种种彩色，以熏陆、安悉等香汁和之，不得用皮胶。咒师坐于坛外面向西，画师面向东，咒师前著一香炉，烧种种香及散诸华。夜即燃灯。咒师作阿弥陀佛身印，诵陀罗尼咒曰：‘那谟阿嚟耶，阿弥陀婆耶，怛他揭多夜，阿啰诃底，三藐三菩提耶，跢侄他，唵，阿密哩羝，诃那诃那，萨婆波跛尼，陀诃陀诃，萨婆波跛尼，呜吽泮，莎阿。’次画师画佛像法，用中央着阿弥陀佛，结跏趺坐，手作阿弥陀佛说法印。左右大指无名指头各相捻，以右大指无名指头压左大指无名指头，左右头指中指小指开竖。佛之右厢作十一面观世音菩萨像，左厢作大势至菩萨像。”

唐菩提流志译《一字佛顶轮王经》卷一云：“此一字佛顶轮王像，是像无量克伽沙俱胝诸佛同共宣说，于出世、世间一切变相，此像最上，利益一切障累有情。是像乃是一切如来神通变化，形容相好，冠缨衣服，运度一切罪垢有情登涅槃岸最三摩地。画斯家者，先曾入此顶轮王灌顶无胜法坛，于阿阇梨手授具足咒句印法，或复入于胜顶王坛已成就者，为阿阇梨印赞许可，求证出世大涅槃处。如是行人乃堪画像。正命令于净行婆罗门善信童女，或命大姓种族父母真正善信童女，教净护持，撚治织缝，莫粗恶丝持和织画，勿刀截断。阔量四肘，长量六肘；或阔三肘，长量五肘。若力不迨，如是织作，亦任货求鲜净好者，勿还价值，货得物已，以净香水如法蘸浴，乃中图画。色盏新净，勿用皮胶。水调和彩色，用以香胶调色画采。或取如来种族部中教法轨则，画像亦得。画是像者，当于一切佛神通月画饰装采，所谓正月、五月、九月，则斯等月月初一日，或十五日起首画模，其画像处，于佛堂殿，或于山间仙人窟处。是处占相方圆百步无诸臭秽，水复无虫，清洁净美。当所画地日日如法香水涂洒。其画匠人诸根端好，性善真正，具信五根。若画彩时授八戒斋，一出一浴，著新净衣，断诸谈论。先正当中画菩提树，种种宝装枝叶花果（中略）。树下画释迦牟尼如来，备三十二大人相、八十妙好。身背圆光，坐师子座。结跏趺坐，作说法相。”

唐菩提流志译《不空羂索神变真言经》卷八云：“世尊，是不空王像三昧耶，当以白毡或细布上，或覆绢上，方圆四肘，或方八肘。画匠画时一出一浴，以香涂身，著净衣服，食三白食，寂然断语，受八斋戒。盏笔彩色皆令净好，勿用皮胶调和彩色。当中画七宝补陀迦山，其山腰像须弥山腰，山巅九嘴犹若莲花，当中嘴状如莲花合。山上画诸宝树花果一切药草，山下大海水中鱼兽水鸟之类。当中嘴上七宝宫殿种种装饰，其宫殿地众宝所成，殿中置宝莲花师子座。其上不空羂索观世音菩萨，一面三目一十八臂，身真金色，结跏趺坐，面貌熙怡。首数宝冠，冠有化佛，二手当胸合掌。”

唐不空译《金刚恐怖集会方广轨仪·观自在三世界胜心明王经成就心真言品》云：“诵此真言，一一字满一洛叉（师云：三十五万），然后画像。应令童女于清净处织毡绢等。以帛覆口，三时洗浴，身著白衣。供给织者饮食等人亦须清净，织以白绒，机杼应新。诸难调伏信很不具足人，是恶流辈皆勿令见。于织处布散时花，转读大集经，令曾画人当受八戒。缘像所市一依所索，勿与画者有争竞心。其绢毡等香水浸渍。蓝青雌黄及与紫矿，此中彩色，是等皆除。白色应用白檀、乌始罗、龙脑香等；黄色应用苜蓿香、萨计柅耶（百合代）龙等；赤色应用郁金香、紫檀等；黑色应用多迦罗花、青莲花、酥合香等。身分及乳皆不应用。画者护特禁戒，常思六念。先中央画菩提树，，树下画阿弥陀如来，坐师子座，以二莲承，身金色，右手施无畏。佛左圣得大势至菩萨，佛右圣观自在菩萨。”

唐不空译《七俱胝佛母所说准提陀罗尼经》中准提佛母画像法云：“取不截白毡去毛发者，帧于净壁。先应涂坛，以开伽饮食随力供养。画师应受八戒斋，清净画像。其彩色中勿用皮胶。于新器中调色。应画准提怫母像，身黄白色，结跏趺坐，坐莲花上。身佩圆光，着轻谷。”大乘佛教经典常赞叹绘画佛像的功德。如《宝劫经卷一·四事品》中说：“作佛形像坐莲华上。若模画壁绘毡布上，使端正好，令众欢喜，由得道福。”由此也可以知道印度绘画佛画的材料是以壁、缯、毡、布为主的。又《贤愚因缘经·阿输迦施土品》中说释迦如来过去生中由画佛像而感得成佛涅槃以后，阿育王为造八万四千塔的果报。经中说：“过去久远阿僧祇劫，有大国王名波塞奇，典阎浮提八万四千国。时世有佛，名曰弗沙。波塞奇王与诸臣民供养于佛及比丘僧。四事供养，敬慕无量。尔时其王心自念言：‘今此大国人民之类常得见佛，礼拜供养，其余小国各处边僻人民之类无由修福，就当图画佛之形像，布与诸国，成令供养。’作是念已，即召画师敕使图画。时诸画师来至佛边，看佛相好，欲得画之。适画一处，忘失余处。重更观看，复次下手，忘一画一，不能使成。时弗沙佛调和众彩，手自为画，以为模法，画立一像。于是画师乃能图画，都画八万四千之像，极令净妙，端正如佛。布与诸国，一国与一。又作告下，敕令人民办具花香，以用效养。诸国王臣民得如来像，欢喜敬奉，如视佛身。如是阿难，波塞奇王，今我身是。缘于波世画八万四千如来之像，布与诸国，令人供养。缘是功德，世世受福，天上人中，恒为帝王，所受生处，端正殊妙，三十二相、八十种好。缘是功德，自致成佛。涅槃之后，当复得此八万四千诸塔果报。”正是由于对绘画佛像功德的鼓励，因而佛画艺术就更得到了发扬。

 

选自《现代佛教学术丛刊之二十·佛教艺术论集》

编辑：杨杰

 

佚名

 

画中禅魂——八大山人

 

遁入空门十几年，而习禅可谓终生不辍。诗文书画均含有禅意不足为奇，八大私淑的尊师董其昌也是信奉禅宗的，更意味深长的是，董极力推崇的南宗文人画始祖王维也是一位信奉禅宗的艺术家，而且是南宗禅最早的一个信奉者。由此看来，八大习禅习画，可谓与中国文人画传统一脉相传，得文人画的真传。

八大绘画如同禅师们参禅所用的顿悟法一样，当灵感率然而至，抓住这个稍纵即逝的生命和灵感，八大的绘画创作过程，都要在这种意义下理解，也就是说，要把他的绘画当做生命的最直接的表现，甚至当做生命本身。正如铃木大拙《禅与生活》中所比喻的：生活就像…幅水墨画，这种画必须一下子完成，不能有任何犹豫，不能有任何理智作用，也不容许修改。因为当水墨干了以后，任何修改的地方都显现出来了，生活也是如此。所以，我们应该抓住禅，它是刹那间的活动。

在八大所有的绘画中，有一幅画特别简单，整张册页上只有四点墨写的花瓣，组成一朵徐徐下落的花朵。这张画的含义是什么呢？传说佛祖释迎在灵山会上拈花，迦叶微笑。佛祖知他已领悟，便郑重宣布：“吾有正法眼藏，付嘱摩河迎叶。”释迦传给迦叶的这种伟大的佛法，据说就是“实相无相”，“以心传心”的禅宗宗旨，而迦叶就成了禅宗的开山祖师。八大画中的这朵花，就是寓意佛祖用以示众的那朵花，谁能悟解这朵花的含义，就了解了禅宗的宗旨。这又是一桩公案。按佛门规矩，花应该画五瓣，八大只画四瓣，自然要补上“心香一瓣”，表明他已心悟这其中深蕴的禅意。这样“下花开五叶，结果自然成”。

他的《睡猫图》，在立轴长条幅中，孤单单一条狭长的石头矗立，像一根承接雨露的石柱。石柱顶端卧着一只头顶黑毛的白猫。画上方题诗一首：“水枯南泉于到尔，猫儿身毒为何人。乌云盖雪一般重，云去雪减三十春。”“水牯南泉”是宋代著名禅师；“猫儿身毒”则与《景德传灯录》卷十四中一桩公案有关；“云去雪减三十春”是喻自己出家三十年；猫，在八大的画中有自喻的含义，因为八大属虎，又别号“卧虎子”，他把猫画成虎，是怀才不遇的自嘲，而用猫象征佛也是禅门公案常用的手法。（参见谭天《非哭非笑的悲剧》，湖南美术出版社）

八大的花鸟画，冰清玉洁，清冷幽绝，融汇于画境的宇宙意识和生命的情调，将把你带入一个空灵淡远的境界。这是一种空灵之美，因其空，所以境界广大。如他的《鱼》，一条小鱼，满幅空白，湖水杏然。一幅多么廓大的境地。无怪乎八大发出“三万六干顷，毕竟有色行”的感慨。空灵因其灵，所以境界闲淡、澄澈。如《竹菊图》，黑森森一块石头，从右下方悬空而上，石上一丛竹叶懒懒地垂吊在那里。竹叶丛中，几朵淡淡的菊花，静静地开着。画面左下方是一大块空白，仿佛整个世界都笼罩着早上的雾气，加上墨气淋漓，幽石湿润，青苔点点，竹叶似苍翠欲滴，更显出菊花的透明、澄澈，又仿佛如幻化的仙子。

八大自少深契禅机，于临济、洞山之奥旨，了然于心。他把临济的宾主句、曹洞的五位义，这些妙谛用于绘画的构图布局，能够别开生面。八大绘画构图奇掘而续密，有时周边写满而在中间留空白，有时相反地中间实而四周虚，有时偏于左或右而一边全作空白。表示从偏正中取得和谐，从宾主中获得协调，从漆黑的墨团中拓开画的新境界。这是八大用禅理作画的不二法门，这不是一般人能达到的境界，而是出于“教外别传”，若不是于禅理深造中得来是达不到这样的艺术境界的。（参见饶宗颐《八大绘画构图与临济曹洞法门》，《故宫文物月刊》第87期）

 

石涛的画禅理论

 

石涛的独创性来自他那佛门士子空寂澄明的禅心。他的以禅说画的《画语录》给中国近代画坛留下一部天书。齐白。石曾赞曰：“下笔谁叫泣鬼神，二干余载只斯憎。”道出了这位叛逆画魂的禅门绘画大师的杰出地位。《画语录》是他对自己画禅思想与禅画创作的理论总结，建立了一个典型的东方绘画美学思想体系。

 

“一画从于心”——审美本体论

 

“一画”说构成石涛绘画美学思想的哲学灵魂。石涛的“一画”不是简单的谈一根造型线条，在中国书画原理中，每——画线都与作者个人的情感、心灵、人格具有某种神秘的对应关系。他在“心”的基础上用一摄万、万归一的本体论模式把传统绘画的三大根本问题即道与技、理与法、我与物的关系统一起来。

禅宗、华严宗和唯识宗在“心”与“境”的关系上都认为心境互依，未有无境之心，亦无无心之境。“心不孤起，托境方生，境不自生，由心故显。”（宗密《禅源诸诠集都序》）故他们认为于境观心，反归心源，以心造境，幻相（画）乃生。石涛的“一画从心”说就是借助这种佛学思维方式，在绘画上提出一种心境交格的主体性审美观照方式：“真识相触”就是要求在审美中以心击物，心境相触，我物交涉、，心如明镜，万象自生。用石涛更形象生动的话来说，“山川托胎于余”，是境中有心；“余托胎于山川”，是心中有境；“山川与余神遇而迹化”，是心境交融；“终归于大涤”，是最终归于一心。这实际上就是传统绘画中所说的“外师造化），与“中得心源”的统一。但石涛更突出“心”在审美主体中的统摄作用，“以我襟含气度，不在山水林木之内，其精神驾驭山川林木之外”。强调心与山川万物的冥会合一，“心期万类”。“心与峰期”，化客观物象为主观心象，化客境为意境。

这种主体性审美观照要求心活、法活，破除“法障”，不受法缚而直抒自我，表现性灵。要做到这点必须强调审美之心对艺术之法的超越，”所以，“一画从心”的审美本体论自然　通向了“一画之法乃自我立”的审美方法论。

 

无法之法——审美方法论

 

如果说华严宗的“一真法界”使他建立了独特的审美本体论。禅宗的活法心传却使他建立了独特的审美方法论。

所谓“无法”、“非法”是指无法之法，即无定的活法，是一种“心法”，如羚羊挂角，无“法”可寻。这种审美活法源自禅宗的心心相传、直指本心的顿悟心法。《金刚经》：“如来所说法，皆不可取，不可说，非法，非非法。”强调的是内在的心传，而不是外在的法授，认为心即法，法即心。无上菩提法就是心的大觉大悟，本不借法，非有宜实之法，所以是“非法”；但为了达到无上菩提的觉悟，又须借法入悟，不可无法，所以又是“非非法”。

禅家所说的“法”就是不能见世间真实相的“障”，石涛曾经绝望地呼喊“从案臼中死绝心眼”，就是要人在摆脱“法障”之后达到“得自己本来面目”的自由境界。只要一任内心一派生命的玄机自然流布，则山水与墨华无差别，自心底流出的水晕墨章与豆古永在的自然山水在精神上若合符契，哪能还得论笔墨法度。这是文人山水画参透神机的妙处。

石涛提出“不似之似似之”，则是主张更自由地创造出寄托画家主观情感的艺术形象，这个艺术形象非但不受自然物象的制约，甚至完全可以不与自然相吻合，使画家的心性能得到充分的展现，使画的精神在与“境”的拥抱中得到自由的飞升，这就是“真似”。八大山人的画则以更强烈的象征性、抽象性来展示更深远的精神性。他那凝练、冷峻的笔法，独待怪异的意象，已很难找到自然的特征。正如郑板桥题画时所说：“画到神魂飘？自处，更无真象有真情。”越是不像越是情深，越是不像越是见我，越是不像越是见魂魄。

 

空灵之美——审美境界论

 

石涛首先是一个禅师，他的绘画渗透了弹的空灵。画家表现意境，很强调它的空间美。意境的一个重要特征，就在于“境生象外”。就是说，凡具有深远意境的艺术作品，都是在具体有形的实象外，还有一个与此相联系的无形的虚象，这个虚象有如空中之音、相中之色、镜中之花，可以感受到、体验到，却不可直接指点出来，因而产生言有尽意无穷的艺术效果。石涛画的李白《静夜思诗意图》，实境仅用了画幅中的一个角，一块山石，两间草屋。大胆虚化背景来扩大夜的空间，给人以朦胧的寂静感。颇具匠心的是，画家有意识地略去一轮明月，皓月当空，却不在画中。“举头望明月”，而不见月。然而，就是这一轮不存在的“月”，竞成为这幅画的第一特征。当你在欣赏时，无不在寻“月”，无不在思考、惊讶，猜测它的“不存在”。在这种状态下，空白与空无，反而是一种强调。这种妙境，正是画家深得“色不异空，空不异色”的禅家三昧。

南宗禅提出三种境界来说明心源与造化、人与自然的融合。第一境界“落叶满空山，何处寻行迹”，人犹自寻迹觅踪，隔绝于自然；第二境界“空山无人，水流花开”，人迹虽无，客境犹动，仍有间距；第三境界“万古长空，一朝风月”“万古”表时间的永恒，“长空”表空间之无限，“万古长空”象征本体的无边无际，而这一超越时空的本体，也唯有在瞬间的“一朝风月”，之中才能证得。于是人与自然，刹那终古，永恒一体。第一层次是审美感知，“心灵对印象的直接反印”，第二层次有气韵飞动，是“活跃生命的传达”；第三层次是最后“悟”的境界，隐然有一种属于心灵上触引感发的力量，乃为“最高灵境的启示”，（宗白华《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》63页）。

禅之冥思正是通过凝神息虑，而生发出种种能体现灵气、灵动的意念，而由意念去感应大自然，于是花、月、山、水也都在感应中有所反映、有所“通感”了。这是审美感兴中的高峰体验，审美的终极层次，它是人类审美体验中所能达到的一种与生命、历史和宇宙相关的最高感悟。在人类艺术史上，那些伟大的艺术家所创作出的具有永恒价值的艺术品都是这种审美高峰体验的艺术结晶。宗白华说：“画境是在一种‘灵的空间’，就像一幅好字也表现一个灵的空间一样”，这个空灵之美，就是宇宙心的体现。

编辑：杨杰