东方绘画美学体系的建立

佚名

 

画中禅魂——八大山人

 

遁入空门十几年,而习禅可谓终生不辍。诗文书画均含有禅意不足为奇,八大私淑的尊师董其昌也是信奉禅宗的,更意味深长的是,董极力推崇的南宗文人画始祖王维也是一位信奉禅宗的艺术家,而且是南宗禅最早的一个信奉者。由此看来,八大习禅习画,可谓与中国文人画传统一脉相传,得文人画的真传。

八大绘画如同禅师们参禅所用的顿悟法一样,当灵感率然而至,抓住这个稍纵即逝的生命和灵感,八大的绘画创作过程,都要在这种意义下理解,也就是说,要把他的绘画当做生命的最直接的表现,甚至当做生命本身。正如铃木大拙《禅与生活》中所比喻的:生活就像…幅水墨画,这种画必须一下子完成,不能有任何犹豫,不能有任何理智作用,也不容许修改。因为当水墨干了以后,任何修改的地方都显现出来了,生活也是如此。所以,我们应该抓住禅,它是刹那间的活动。

在八大所有的绘画中,有一幅画特别简单,整张册页上只有四点墨写的花瓣,组成一朵徐徐下落的花朵。这张画的含义是什么呢?传说佛祖释迎在灵山会上拈花,迦叶微笑。佛祖知他已领悟,便郑重宣布:“吾有正法眼藏,付嘱摩河迎叶。”释迦传给迦叶的这种伟大的佛法,据说就是“实相无相”,“以心传心”的禅宗宗旨,而迦叶就成了禅宗的开山祖师。八大画中的这朵花,就是寓意佛祖用以示众的那朵花,谁能悟解这朵花的含义,就了解了禅宗的宗旨。这又是一桩公案。按佛门规矩,花应该画五瓣,八大只画四瓣,自然要补上“心香一瓣”,表明他已心悟这其中深蕴的禅意。这样“下花开五叶,结果自然成”。

他的《睡猫图》,在立轴长条幅中,孤单单一条狭长的石头矗立,像一根承接雨露的石柱。石柱顶端卧着一只头顶黑毛的白猫。画上方题诗一首:“水枯南泉于到尔,猫儿身毒为何人。乌云盖雪一般重,云去雪减三十春。”“水牯南泉”是宋代著名禅师;“猫儿身毒”则与《景德传灯录》卷十四中一桩公案有关;“云去雪减三十春”是喻自己出家三十年;猫,在八大的画中有自喻的含义,因为八大属虎,又别号“卧虎子”,他把猫画成虎,是怀才不遇的自嘲,而用猫象征佛也是禅门公案常用的手法。(参见谭天《非哭非笑的悲剧》,湖南美术出版社)

八大的花鸟画,冰清玉洁,清冷幽绝,融汇于画境的宇宙意识和生命的情调,将把你带入一个空灵淡远的境界。这是一种空灵之美,因其空,所以境界广大。如他的《鱼》,一条小鱼,满幅空白,湖水杏然。一幅多么廓大的境地。无怪乎八大发出“三万六干顷,毕竟有色行”的感慨。空灵因其灵,所以境界闲淡、澄澈。如《竹菊图》,黑森森一块石头,从右下方悬空而上,石上一丛竹叶懒懒地垂吊在那里。竹叶丛中,几朵淡淡的菊花,静静地开着。画面左下方是一大块空白,仿佛整个世界都笼罩着早上的雾气,加上墨气淋漓,幽石湿润,青苔点点,竹叶似苍翠欲滴,更显出菊花的透明、澄澈,又仿佛如幻化的仙子。

八大自少深契禅机,于临济、洞山之奥旨,了然于心。他把临济的宾主句、曹洞的五位义,这些妙谛用于绘画的构图布局,能够别开生面。八大绘画构图奇掘而续密,有时周边写满而在中间留空白,有时相反地中间实而四周虚,有时偏于左或右而一边全作空白。表示从偏正中取得和谐,从宾主中获得协调,从漆黑的墨团中拓开画的新境界。这是八大用禅理作画的不二法门,这不是一般人能达到的境界,而是出于“教外别传”,若不是于禅理深造中得来是达不到这样的艺术境界的。(参见饶宗颐《八大绘画构图与临济曹洞法门》,《故宫文物月刊》第87期)

 

石涛的画禅理论

 

石涛的独创性来自他那佛门士子空寂澄明的禅心。他的以禅说画的《画语录》给中国近代画坛留下一部天书。齐白。石曾赞曰:“下笔谁叫泣鬼神,二干余载只斯憎。”道出了这位叛逆画魂的禅门绘画大师的杰出地位。《画语录》是他对自己画禅思想与禅画创作的理论总结,建立了一个典型的东方绘画美学思想体系。

 

“一画从于心”——审美本体论

 

“一画”说构成石涛绘画美学思想的哲学灵魂。石涛的“一画”不是简单的谈一根造型线条,在中国书画原理中,每——画线都与作者个人的情感、心灵、人格具有某种神秘的对应关系。他在“心”的基础上用一摄万、万归一的本体论模式把传统绘画的三大根本问题即道与技、理与法、我与物的关系统一起来。

禅宗、华严宗和唯识宗在“心”与“境”的关系上都认为心境互依,未有无境之心,亦无无心之境。“心不孤起,托境方生,境不自生,由心故显。”(宗密《禅源诸诠集都序》)故他们认为于境观心,反归心源,以心造境,幻相(画)乃生。石涛的“一画从心”说就是借助这种佛学思维方式,在绘画上提出一种心境交格的主体性审美观照方式:“真识相触”就是要求在审美中以心击物,心境相触,我物交涉、,心如明镜,万象自生。用石涛更形象生动的话来说,“山川托胎于余”,是境中有心;“余托胎于山川”,是心中有境;“山川与余神遇而迹化”,是心境交融;“终归于大涤”,是最终归于一心。这实际上就是传统绘画中所说的“外师造化),与“中得心源”的统一。但石涛更突出“心”在审美主体中的统摄作用,“以我襟含气度,不在山水林木之内,其精神驾驭山川林木之外”。强调心与山川万物的冥会合一,“心期万类”。“心与峰期”,化客观物象为主观心象,化客境为意境。

这种主体性审美观照要求心活、法活,破除“法障”,不受法缚而直抒自我,表现性灵。要做到这点必须强调审美之心对艺术之法的超越,”所以,“一画从心”的审美本体论自然 通向了“一画之法乃自我立”的审美方法论。

 

无法之法——审美方法论

 

如果说华严宗的“一真法界”使他建立了独特的审美本体论。禅宗的活法心传却使他建立了独特的审美方法论。

所谓“无法”、“非法”是指无法之法,即无定的活法,是一种“心法”,如羚羊挂角,无“法”可寻。这种审美活法源自禅宗的心心相传、直指本心的顿悟心法。《金刚经》:“如来所说法,皆不可取,不可说,非法,非非法。”强调的是内在的心传,而不是外在的法授,认为心即法,法即心。无上菩提法就是心的大觉大悟,本不借法,非有宜实之法,所以是“非法”;但为了达到无上菩提的觉悟,又须借法入悟,不可无法,所以又是“非非法”。

禅家所说的“法”就是不能见世间真实相的“障”,石涛曾经绝望地呼喊“从案臼中死绝心眼”,就是要人在摆脱“法障”之后达到“得自己本来面目”的自由境界。只要一任内心一派生命的玄机自然流布,则山水与墨华无差别,自心底流出的水晕墨章与豆古永在的自然山水在精神上若合符契,哪能还得论笔墨法度。这是文人山水画参透神机的妙处。

石涛提出“不似之似似之”,则是主张更自由地创造出寄托画家主观情感的艺术形象,这个艺术形象非但不受自然物象的制约,甚至完全可以不与自然相吻合,使画家的心性能得到充分的展现,使画的精神在与“境”的拥抱中得到自由的飞升,这就是“真似”。八大山人的画则以更强烈的象征性、抽象性来展示更深远的精神性。他那凝练、冷峻的笔法,独待怪异的意象,已很难找到自然的特征。正如郑板桥题画时所说:“画到神魂飘?自处,更无真象有真情。”越是不像越是情深,越是不像越是见我,越是不像越是见魂魄。

 

空灵之美——审美境界论

 

石涛首先是一个禅师,他的绘画渗透了弹的空灵。画家表现意境,很强调它的空间美。意境的一个重要特征,就在于“境生象外”。就是说,凡具有深远意境的艺术作品,都是在具体有形的实象外,还有一个与此相联系的无形的虚象,这个虚象有如空中之音、相中之色、镜中之花,可以感受到、体验到,却不可直接指点出来,因而产生言有尽意无穷的艺术效果。石涛画的李白《静夜思诗意图》,实境仅用了画幅中的一个角,一块山石,两间草屋。大胆虚化背景来扩大夜的空间,给人以朦胧的寂静感。颇具匠心的是,画家有意识地略去一轮明月,皓月当空,却不在画中。“举头望明月”,而不见月。然而,就是这一轮不存在的“月”,竞成为这幅画的第一特征。当你在欣赏时,无不在寻“月”,无不在思考、惊讶,猜测它的“不存在”。在这种状态下,空白与空无,反而是一种强调。这种妙境,正是画家深得“色不异空,空不异色”的禅家三昧。

南宗禅提出三种境界来说明心源与造化、人与自然的融合。第一境界“落叶满空山,何处寻行迹”,人犹自寻迹觅踪,隔绝于自然;第二境界“空山无人,水流花开”,人迹虽无,客境犹动,仍有间距;第三境界“万古长空,一朝风月”“万古”表时间的永恒,“长空”表空间之无限,“万古长空”象征本体的无边无际,而这一超越时空的本体,也唯有在瞬间的“一朝风月”,之中才能证得。于是人与自然,刹那终古,永恒一体。第一层次是审美感知,“心灵对印象的直接反印”,第二层次有气韵飞动,是“活跃生命的传达”;第三层次是最后“悟”的境界,隐然有一种属于心灵上触引感发的力量,乃为“最高灵境的启示”,(宗白华《中国艺术意境之诞生》,《美学散步》63页)。

禅之冥思正是通过凝神息虑,而生发出种种能体现灵气、灵动的意念,而由意念去感应大自然,于是花、月、山、水也都在感应中有所反映、有所“通感”了。这是审美感兴中的高峰体验,审美的终极层次,它是人类审美体验中所能达到的一种与生命、历史和宇宙相关的最高感悟。在人类艺术史上,那些伟大的艺术家所创作出的具有永恒价值的艺术品都是这种审美高峰体验的艺术结晶。宗白华说:“画境是在一种‘灵的空间’,就像一幅好字也表现一个灵的空间一样”,这个空灵之美,就是宇宙心的体现。

编辑:杨杰

 

佛教与中国绘画

常任侠

 

佛教自印度传入中国,伴随而来的有各种艺术,绘画艺术,即为其中之一。中国绘画,在佛教末传入以前,自具独特的风格。自受佛教艺术的影响,遂发生了不少变化。中国的艺术家们,为佛教服务,也创造了不少宝贵的成绩。

印度佛教的传入,是从西北陆路与西南海路,双方并进,绘画艺术输入的途径,也完全相同。自汉以后,甫朝与北朝,都很快的接受了佛教的绘画技法,各有发展,比画与绢素,也都各极其妙。至隋唐时代,而南北合流,融合了民族的传统,表现出优秀的佛教画风,在中国艺术史上,展现出中古时期光辉的成就。

印度原始的绘画与中国汉代以前的绘画,原是各自独立发展的,因此风格互异,并无相似之点.到东汉明帝时,佛像随佛教传入,这是见于中国文献记载的开始。晋袁宏《后汉记》说:“初明帝梦见金人,长大顶有日月光,以问群臣。或曰:西方有神,其名曰佛,陛下所梦,得无是乎。于是遗使天竺,问其道术,而图其形像焉。”《后汉书·西城传》的记载,与此略同。又《佛祖统记》等也记其事:传蔡愔于明帝永平初遣赴大月氏,至永平十一年(公元68年,一说永平九年),偕沙门迦叶摩腾、竺法兰东还洛阳。当时以白马驮经,及白毡裹释迦立像,因在洛阳城西雍关外,建立白马寺,并在寺中壁上作千乘万骑三匝绕塔图。《魏书·释老志》说:“自洛中构白马寺,盛饰图画迹甚妙,为四方式。”又说:“明帝并命画工图佛,置清凉台显节陵上。”这是中国最初的佛教绘画,也大概是中国艺术家自作的佛教绘画。但在汉代,画家中以擅作佛画著名的尚少,其后便渐渐有擅长佛画的画家出现,而且就现存的古代壁画看,印度的阿旃陀(Ajante)石窟壁画,与阿富汗巴米阳石窟壁画,我国西疆塔里木盆地、克子尔明屋佛洞壁画,是佛教自西北传来的通路上,所遗留的作风相似的壁画;到敦煌千佛洞北魏时期的作品,仍然具有印度佛教画的风格。

塔里木盆地遗存妁古代佛画,为斯坦因、李考克等人劫取而去者颇多,高昌壁画的一部分,至今尚保存于德国的中央亚细亚博物馆中;闻保存于柏林民俗博物馆中的,业于二次世界大战中,毁于战火。惟我国敦煌千佛洞的壁画,有丰富的遗存。北魏时代的遗物,尤其色恋绚烂,保存完好,为世界学术界所重视。以这一时期的壁画,来证明中国佛教绘画的初期情况,这是最好的证物。

在魏晋南北朝时,已有善于佛教画的名画家,最早期的如东吴的曹不兴,西晋的张墨和卫协,相传都擅长佛画。曹不兴画的佛像,是根据康僧会传来的画像制作的。康僧会是西域康国人,相当于现在的中亚细亚萨马尔干(Samarkand)地方,僧会来中国南方传佛教,同时带来了佛教画的样本。唐张彦远《历代名画记》说:“连五十尺绢画一像,心敏手运,须叟立成,头面手足肩背,亡遗尺度,此其难也,曹不兴能之。”作大像的身体比例,能很匀称,这是颇不容易的。曹的画虽已失传,但他创立的画派,却传于后世。

卫协生于西晋,当时有画圣之称,张彦远《历代名画记》引孙畅之《述画》说:卫协组七佛图,人物不敢点眼睛,想见其妙。东晋最有名的画家顾恺之,又是一位佛教画的能手。《历代名画记》中,曾记他的一个故事说:

“长康又曾于瓦棺寺北小殿画维摩诘,画讫,光彩辉目数日。京师寺记云:兴宁中瓦棺寺初置,僧众设会,请朝贤鸣利注疏,其时士大夫莫有过十万者;既至长康,直打刹注百方。长康素贫,众以为大言,后寺众请勾疏。长康日:宜备一壁。遂闭户往来一月余日,所画维摩诘一躯,工毕,将欲点眸子。乃谓寺僧曰:第一日观者,请施十万;第二日可五万;第三日可任例责施。及开户,光照一寺。施者填咽,俄而得百万钱。”

从这个故事里,可知当时的名画家,很热心于佛教艺术的工作,并且得到老百姓的拥护。

佛教画的初期,大概依据的多是印度传来的图样,到梁代的张僧繇,善画佛像,独出心裁,创立了“张家样”,佛像的中国化,从他开始有了很好的发展。他的儿子善果和仔童,也善画,并擅佛画,能传其业。善果画悉达太子纳妃图、灵嘉寺塔样,仔童画释迦会图、宝积经变图。在南北朝的后期,张僧繇的影响很大,有不少人学习他的画派。所谓“望其尘躅,有如周孔”,可见声望之隆。他用简炼的笔墨,绘画佛像,《历代名画记》说他“笔才一二,而像已应焉。因材取之,今古独立。像人之妙,张得其肉,陆得其骨,顾得其神”。佛教绘画在中国的发展,当唐以前,僧繇是一个有力的推动者。他又常用印度的画法,在南京一乘寺作画,据文献说:“一乘寺,梁邵陵王伦所造,寺门遍书凹凸花,称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法,朱及青绿所成,远望眼晕如凹凸,就视郎平,世咸异下,乃名凹凸寺。”这种画法,证之以印度阿旃陀六七世纪以前的壁画,用浅深渲染的方法,分出明暗的阴影,这也就是一乘寺凹凸法的根源。张僧繇和从西域来的尉迟乙僧都会用此法作画。这种源于印度的新的画法,在当时的中国画坛产生了深远的影响。可以说在南北朝这一时期,佛教与中国绘画的关系,是非常密切的。

其在北朝,北齐曹仲达,佛画颇享盛名。曹氏来自中亚的曹国,带有域外的作风,他创立了“曹家样”为唐代盛行的四种样式之一。其的特点是衣服紧窄,大约为印度笈多朝式样,与吴道子的结合了中国传统的风格,所创立的“吴家样”并称。所谓“曹衣出水,吴带当风”,就是对他们概括的评语。

当隋以前,还有不少印度的画僧来到中国,为中国绘画,渗入了新的作风。新疆甘肃的洞窟壁画,曾有中亚细亚人、印度人来与中国画家们合作。来中国的画僧释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提等,都是擅长绘画的印度人。所以南朝陈时姚最《续画品》说:“右此数手,并外国比丘,既华戎殊体,无以定其差品。……下笔之妙,颇为京洛知闻。”观乎此,则中国画坛上佛教艺术所占的地位是很重要的。

到了唐代,佛教绘画更是盛极一时.张彦远《历代名画记》举“两京外寺观画壁”有上都寺观画壁一百四十余处,东都寺观画壁二十处,多出于名家之手。其中吴道子画就有三十二处;杜甫诗称“画手看前辈,吴生独擅场”。吴画既精且多,享名不是偶然的。吴道子的画迹,多在寺观中,可惜这些宝贵的名作,当会昌五年时,多被破坏。据张彦远所记:“会昌五年,武宗毁天下寺塔,两京各留三两所,故名画在寺壁者,堆存一二。当时有好事,或揭取陷于屋壁,已前所记者,存之盖寡。先是宰相李德裕镇浙西,创立甘露寺,唯甘露不毁,取管内诸寺画壁,置于寺内。大约有顾恺之画维摩诘,在大殿外西壁;戴安道文殊,在大殿外西壁;陆探微菩萨,在殿后面;谢灵运菩萨六壁,在天王堂外壁;张僧繇神,在禅院三圣堂外壁;张僧繇菩萨十壁,在大殿两头;张僧繇菩萨并神,在文殊堂外壁;展子虔菩萨两壁,在大殿外;韩干行道僧四壁,在文殊堂内;陆曜行道僧四壁,在文殊堂内前面;唐凑十善十恶,在三门外两头;吴道子僧二躯,在释迦道场外壁;吴道子鬼神,在僧迦和尚南外壁;王施子须弥山海水,在僧伽和尚多壁。”据此文献,则当时名家的作品,幸而保存者,仅此寥寥;经过历世的劫难,即此也付之烟消云散了。

南朝的寺观壁画,虽多毁去,但是北朝的洞窟壁画,却多有保存。在敦煌的千佛洞,所保存的即以唐代的壁画为最多,足补这个遗憾。敦煌千佛洞有唐代壁画与彩塑的洞窟,共207个,可分初、盛、中、晚四个时期。其重要的洞窟,如初唐的第220窟,造于贞观十六年(公元642年);盛唐的第335窟,造于垂拱二年(686年),第130窟和第172窟,造于开元天宝年间(公元八世纪前叶);中唐的第112窟、晚唐的第156窟(此为为张议潮建,窟外北壁上有咸通六年——公元856年所写的《莫高窟记》)等,都存有辉煌灿烂的作品,可为唐代佛教绘画的代表。这些洞窟壁画,虽则出于无名画家之手,但是研究它的画风,应该与吴道子、阎立本诸大家的作品是相一致的。例如敦煌壁画的维摩诘经变,在座前的听众,有诸王贵官,就与现存的阎立本的帝王图相似,由此可以推知这些图像应有共同的画法,为当时的规范。

这些壁画的内容,为了宣扬怫教,表现的题材是佛经经变故事、净土变相以及佛菩萨像等。唐代佛画内容,较之过去更丰富,色彩也比较绚烂,表现的境界也更扩大。唐代最流行的是佛教净土宗,因此净土变相在壁画中表现得最多,约占二百二十八壁。其他经变如观经变相、药师净土变相、报恩经变相等,也往往采用净土变相作为其主要的部分。

在净土变相中,把极乐世界装饰得非常庄严,其中有七宝楼台、香花伎乐、莲池树鸟,表现出无尽的美景。用富丽的物质现象,去描绘观想法门境界。其中表现了乐观美满的生活,并且所绘画的佛、菩萨、诸天、力士等,都是美丽与健康的化身。对于美和健康的赞赏,这和唐代的社会生活、人民的爱好是完全一致的。唐代的佛画中,并且点缀着许多人间社会生活小景,乐观、明朗、富有情趣,这些佛画可以说与世俗的情感愿望相结合。因此它深入到一般社会中,滋生在群众的心灵中,佛教艺术,得到了民间的拥护,为此后开拓了广大的园地,在中国绘画中,也扩大了它的影响。

社会既有这样的要求,艺术家也都热心于佛画的创作。宋·郭若虚《图画见闻志》说:“自吴曹不兴,晋顾恺之、戴逵,宋陆探微,梁张僧繇,北齐曹仲达,隋郑法士、杨契丹,唐阎立本、阎立德、吴道子、周妨、卢楞迦之流及近代侯翼、朱繇、张图、武宗元、王瓘、高益、高文进、王霭、孙梦卿、王道真、李用及李象坤、蜀高道兴、孙位、孙知微、范琼、勾龙爽、石恪、金水石城、张元蒲、师训、江南曹仲元、陶守正、王齐翰、顾德谦之伦,无不以佛道为功,岂非释梵庄严,真仙显化,有以见雄才之浩博,尽学志之精深者乎!”从这一段众多名画家从事佛画创作的记载,可知佛道宗教画,已经成为这一时期的主流。并且自隋唐以来,佛画更多的融合了中国传统的技法,逐渐与印度传来的风格相违,表现了中国艺术家的智慧和独特的作风。

到这时中国佛画不仅在形像上创造了多方面的优秀而完整的典范,在内容上也通过一些故事性的情节,表达了生活中的欢乐与希望,表达了极大的忍耐、镇静、牺牲的种种精神生活。例如在《维摩诘经变》中,以热烈的辩论,去追求真理:在《降魔变》中,以坚定的力量,去镇服邪念;在《劳度义斗变》中,以种种方法,克服了敌人等等。艺术家以丰富的想像力,把很难表达的情感,鲜明而深刻的表达出来,这在佛画艺术中,绘成了不少宝贵的名作。

唐代的佛教绘画,在中国绘画史上,可以说达到一个高潮;唐以后的佛画虽然仍继续演变,但气魄的宏大与构图的复杂,已不及唐时。在敦煌壁画中,宋代的洞窟壁画,已显得黯然失色,不似唐画的重彩显明。而且故事性的内容也较少,佛像多是依据一律的粉本,殊少变化。其在民间艺术中,仍然保持着佛画的传统,惟其生动活泼的技法,较之唐代似已衰落。画院画家与文人画家,趋向于山水花鸟的发展,重心已不在佛画方面。至水墨画派兴起,佛像、菩萨像、罗汉像虽仍有画家去创作,但已在笔墨韵味上要求有特出的表现,与唐代及其以前的佛画也面目不同。此与北宋以来的禅宗盛行,不无关系。宋以后元明清清时代,中国与尼泊尔佛教艺术发生了关系。佛像的画法,由西藏传来,又有变化,遂开近代佛画的一个新的阶段。

佛教对于中国绘画,有很大的影响,以唐代为最深。鲁迅先生对于唐代的佛画,有两句卓见,他在《论旧形式的采用》中说:“在唐,可取佛画的灿烂,线画的空实和明快。”他对于佛画的色彩与线条,有很深的理解。而佛教对中国绘画的影响,也就在这里。这是我们研究中国美术史的学者,应该对这一部分宝贵的遗产加以好好研究的。

编辑:杨杰

 

中国佛教美术漫谈

常任侠

 

隋唐代的壁画,今存于麦积山石窟与敦煌的莫高窟,敦煌所存唐代壁画,尤为富美,色彩鲜丽,人物造型端庄华贵,男女的形貌,都非常映丽。往往以当时的贵官贵嫔为范。音乐弦管、胡旋、柘枝,都搬到佛前演奏,极乐世界也就是人间的世界。尽态极妍,较之阿旃陀壁画,尤或过之。

敦煌莫高窟有唐代壁画与彩塑的洞窟共207个,可分初、盛、中、晚四期。其重要的洞窟,如初唐的第220窟,造于贞观十六年(642);盛唐的第335窟,造于垂拱二年(686),第130窟和第172窟,造于开元、天宝年间(公元八世纪前半);中唐的第112窟,晚唐的第156窟(此窟为张议潮建,窟外北壁上有咸通六年——公元856年所写的莫高画记)等,都存有辉煌灿烂的作品,可为唐代佛教美术的代表。这些洞窟壁画,虽则出于无名画家之手,但是研究它的作风,应该与吴道子、阎立本诸大家的作品是相一致的。例如壁画中的维摩诘经变,在座前的听众,有诸贵官,与现存的阎立本的帝王图相似,由此可以推知这些图像应有共同的画法,为当时的规范。

佛教美术在雕塑方面,也有其伟大的创造。在佛教东来的通路上,经过新疆维族自治区时,遗留有古代龟兹、高昌等洞窟的造像,经过甘肃河西走廊时,遗留有敦煌莫高窟、安西榆林窟、永靖炳灵寺、天水麦积山等石窟造像;再东进而有山西大同云冈、河南洛阳龙门、山西太原天龙山、河北磁县响堂山、河南巩县石窟寺、山东云门山、江苏连云港、辽宁义县万佛堂等大小石窟造像,蔚为盛观。在江南的有摄山石窟像,分布既广,数目亦多,不能备举。乐山大佛,尤呈伟观。从北魏到隋唐时期,中国的雕塑艺术,在佛教方面,创造了很多伟大的工程,以上所记的各石窟中,亦以北魏隋唐时代的最为精美,其中云冈与龙门的石刻,可为代表。其他全国各寺院中的金铜造像、石刻造像碑、木雕、夹贮干漆造像,还不计其数。佛教对于中国的雕刻与彩塑艺术,留下很大的成绩,在北魏时期的石窟造像,或受有外来影响,但与印度犍陀罗造像和笈多造像,也各有不同的风格,至唐代而民族形式,愈深成熟,它的妙相庄严,表现了中国人的气魄,达到了前所未有的艺术水平。在甘肃的敦煌与天水麦积山,由于石质是砾岩,不便雕刻,匠心独造,改用彩塑,唐塑在莫高窟中,焕发光彩。江南杨惠之,成为泥塑名家。自后宋元以来,各寺泥塑甚多。此种技法,也是中国佛教艺术所特有的。

编辑:杨杰

 

佛教传入与中国美术

李小荣 马晓坤

 

世界上的宗教,无不重视用艺术形式来宣传教化,尤其是美术。佛教作为东方世界影响最大的宗教,更是深谙此道。梁慧皎《高僧传》即云:“敬佛像如佛身,则法身应矣。”可见寓教义于艺术形象,直接去感化芸芸众生,这是自佛教形成乃至流布到汉地以来一以贯之的历史事实。现仅就佛教东传影响我国美术发展的主要方面略陈管见。

佛教传入,首先引起了美术创作队伍的变化。此前的美术创作基本上是由工匠(画匠)完成的,而此后则出现了具有较高文化知识的士大夫画家。孙吴的曹不兴,两晋的张墨、卫协、顾恺之、戴逵、王广便是其中的先行者。他们的绘画,尤其是佛画的创作在当时就令人瞩目。晋明帝司马绍以帝王之尊绘制佛像,更是极大地推动了佛教美术的发展。而建寺造像、依经图变以求福报的民众心理则为佛教美术的发展提供了巨大的社会契机。此后,画家与工匠(画匠)的结合,为工程浩大的造像艺术,如敦煌、云岗、龙门等石窟的开凿及装饰打下了坚实的基础。唐代佛教美术的繁荣,正是在一大批专业画家和无数工匠、画匠的共同努力下,才取得了至今仍令人惊叹不已的伟大成就,成为光辉的艺术典范。

其次,佛教传入带给中国美术全新的内容,极大地丰富了人物群像的塑造。且不说各种域外风光及世俗民情使人耳目一新,单就题材而言,就新添了变相画、经变画、供养人画等品种。这种经变、变相的创作,至唐而臻于极致,出现了吴道子、张孝师、卢 伽、杨庭光、王韶应、皇甫轸、范长寿、陈静眼、杨仙乔、尹琳等一大批杰出的美术大师。他们创作了数以千万计的作品,遍布于大唐帝国的都市胜刹,甚至于乡村梵宇,教化了无数的民众。《唐画断》即谓吴道子画“地狱变”,“都人咸观之,皆惧罪修善,两市屠沽鱼肉不售。”而佛教中的人物造像,更是琳琅满目。姿态各异的佛、菩萨、罗汉的塑像和画像,无不引起清信士女对佛国清净世界的向往。至今在许许多多信徒家的神台之上,大都供奉着眉清目秀的观音或身宽体胖的弥勒像。可见即便在现代社会,佛教美术依然是民众宗教生活不可分割的一部分。对于士大夫而言,随着禅宗的兴起,由唐代著名诗人王维开创的文人写意画,历宋元明清迄于现代,名家辈出,长盛不衰。特别是其中的山水画,无不洋溢着禅意禅趣。

复次,佛教美术在其发展过程中,形成了精彩纷呈的不同流派,它促进了中国美术向多元化方向的发展。唐张彦远《历代名画记》卷二说:“至今刻画之家,列其模范,曰曹,曰张,曰吴,曰周。”此即后世所谓四家样,实指四种不同的流派和风格。曹家样由北齐曹仲达创制,其所绘人物衣服紧窄,后人誉为“曹衣出水”。张家样由梁张僧繇创立,其特点是骨气奇伟,运笔时把书法艺术的点、曳、斫、拂诸笔融会贯通,形成明快、潇洒的简淡风格。吴家样为唐吴道子首创,因“其势圆转而衣服飘举”,后人赞之为“吴带当风”。特别是兰叶描的运用,自然舒畅,奔放不羁,予线条的表现力以新的内涵,颇受大众欢迎。周家样是唐周 所创,其特点是“衣裳劲简”、“彩色柔丽”,所绘妇女形象以丰厚为体,尤其是他妙创“水月(观音)之体”,影响后世甚大。

与此同时,佛教传入给中国美术带来了全新的技法和理论。就图案制作而言,先秦两汉时期的装饰纹样变化不大,多是传统的云气纹、云山纹、龙纹及其它常见的动物纹样,植物纹样则罕见。佛教传入之后,图案样式大大丰富,出现了狮子纹、忍冬草纹、锯齿纹、 字纹等,尤以莲花纹和佛光的大量运用,更增强了宗教艺术的表现力。就构图而言,先秦两汉时仅是平列所有形象,没有纵深和远近的空间关系的处理,缺乏立体感。魏晋以后,由于佛教美术的影响,焦点透视法得以广泛应用,人物形象的立体感增强,栩栩如生而魅力无穷。特别是凹凸法的引入,使图画艺术具有了浮雕的审美效果。据唐人许嵩《建康实录》记载,梁人张僧繇即以此法绘一乘寺,“寺门遍画凹凸花,世咸异之”,致使该寺更名凹凸寺。今人范瑞华指出:“盖吾国绘画,向系平面之表,而无阴影明暗之法,自张氏仿印度新壁画之凹凸法后,至唐即有石分三面之说矣。”据此可知,凹凸法作为一种绘画技法,处理的是三维空间、透视与色调对比诸问题,它给中国画家以巨大的启迪,不仅被画家所接受,而且颇受世人赞誉。在此基础上,后人又创造了“没骨画法”,可谓青出于蓝而胜于蓝。另外,天竺绘画理论中的“六支”说,对谢赫绘画的“六法”论也有影响。于此中外共知,匆需赘述。

最后,值得一提的是佛教美术中所表现出的丰富的人文精神,也渗透到了中华民族的文化传统之中,

如莫高窟254窟的“摩诃萨本生”所绘的摩诃萨舍身饲虎和275窟“尸毗王本生”中尸毗王割肉贸鸽的壁画,体现了佛教舍己救人、勇于自我牺牲的精神,这与儒家提倡的“杀身成仁”、“舍身取义”相契合;其285窟“须菩提品”之孝子故事,亦与儒家古老的孝悌观念相符;而33窟、113窟等大量描绘西方净土世界的壁画,则表现了人们对美好事物的向往和追求。凡此种种,皆是大乘佛教所倡导的精神,它们一直流淌在华夏民族的血脉之中。

总之,佛教传入对中国美术的发展产生了巨大的影响,但这种影响是流而不是源。因为早在佛教传入之前,中华美术的成绩便己斐然可观。如王逸《楚辞章句》就说:“楚有先王之庙及公卿祠堂,图画天地、山川神灵,琦玮谲诡,及古圣贤、怪物、行事。”可知绘画在当时的社会生活中已起着相当重要的作用。而佛教东传之后,给中国美术注入了一股新鲜的血液,带来新的题材和风格,不唯使中国美术得到迅猛发展,且佛教美术自身亦成为中国艺术史上的一枝奇葩。

编辑:杨杰

 

玛尼石刻艺术

佚名

 

 

玛尼石,泛指刻有玛尼字样或神佛形象的石块,玛尼是藏密经咒六字真言“吨、嘛、呢、叭、眯、吽”的简称。

玛尼石是广泛流传在西藏民间一种祭祀神佛的圣物,是自然崇拜的延伸,也是本教与佛教文化相互融合的产物。

玛尼石堆源于本教的灵石崇拜。几乎在每条路上、河边浅滩、神庙寺院、神山圣湖旁,都有这样的玛尼石堆,大的长达数百米,形成一座小山丘,小的只有几片石刻组成。每日,人们手拨念珠,口颂真言绕玛尼堆转行,每转一圈向石。堆添一块石头。天长日久,玛尼堆愈筑愈高。

在黑昌公路的某山村,有两座被称为“西藏之最”的玛尼石山,方圆一华里,顶高近二十米。这两座置身于大自然之中的奇迹,完全是用祈祷的心和镌刻的手,六百年来,一块一块地堆积起来的金字塔,足以显示“远古森林巨石崇拜”的信仰力量。

随着佛教在西藏的流传,信仰与崇拜神佛形象的具象化,“灵石崇拜”逐渐转化为佛教经咒和佛陀神抵偶像崇拜。人们开始在自然的石头上雕刻佛、菩萨、本尊、护法神抵、高僧,还有永远念不完的六字真言。这些充满宗教意义的形象、符号,作为玛尼石刻的表现内容随处可见。玛尼石刻的制作风格也以不同地域而分为线刻、减地阳刻、浅浮雕、浮雕等不同种类。

线刻、减底阳刻,多发现于昌都、阿里地区。线刻,即是线描阳刻;减底阳刻,是在线刻神佛形象周围稍凹面减地,使造像凸出,强调层次和空间感,以突出主体形象。昌都石刻多以鸟、兽首人身和怪异凶猛的护法神祗像为主,雕刻技法和表现较多地吸收了汉地艺术风格,大刀阔斧,简练而醒目,其规模的浩大也够得上西藏之冠。

藏西的阿里古格是古象雄文化的发源地。古格王宫遗址前土丘上摆放着数以百计的白色卵石,在这些石头上都刻有佛、菩萨、供养、罗汉等形象,多为减地阳刻。特别令人注目的是1985年在古格王国遗址出土的一块淡黄色鹅卵石减地浮雕“尊胜佛母像”,鹅石顶端刻莲瓣宝盖,佛母结跳跃坐于莲花座上,有头光环绕。佛母宽胸细腰,裸上体,用二圆表示双乳丰满。莲座下阴刻长发兽头形物,形制古朴而精美。

最为常见的是造型多变的平板石刻,这种石刻多属浅浮雕,或线刻与浅浮雕的综合技法。所谓浅浮雕,只是在线刻的基础上增加斜面成立体感,有的直接运用斜刻刀法。这一风格多流传于拉萨、日喀则、山南,甚至遍及整个西藏,至今兴盛不衰。

而大量浮雕神佛石刻,则藏于山南的桑耶寺内。布局、造型都极其规范,可谓精雕细刻,形神兼备,为西藏石刻艺术之杰作。日喀则地区的玛尼石刻则多采用浅浮雕、高浮雕再辅以线刻的技法,刀法流畅。由于受印度、尼泊尔艺术的影响,许多造像还具有“三道弯”式的优美体态与动感。

西藏的石窟艺术与玛尼石刻具有同工异曲之美。

位于布达拉宫西南,药王山西侧的巴热如布摩崖石刻,造像生动,气势壮观。在约400平方米的岩面上布满数以千计的佛、菩萨和玛尼经咒。画面中心以释迦佛突出,观音菩萨分布四周,大小神佛交织排列。佛、神、观音、密咒,构成

一个神佛的世界。

曲布桑摩崖造像位于拉萨北郊的德母党山南麓的巨石上,这里曾是五世达赖喇嘛罗桑嘉错的行宫。曲布桑造像属于岩面浮雕、减地阳刻或阴线刻,刻工稚拙而粗犷,布局散漫。大体分为十组,共25身造像。有尊圣佛母、绿度母、宗喀巴大师坐像、强巴佛(弥勒佛)、释迦佛和药师佛等。这些造像皆具有“梵式”特征:佛肉髻上置宝严,广额方面,耳垂扁长,肩宽腰细,多作转法轮印;菩萨耳戴圆形优波罗花,体态窈窕;高僧内着覆肩背心,或戴尖顶、有着三只眼的“赞厦”神帽。人物大多面相扁宽,表情木然。

岗巴县的昌龙石窟位于中、锡交界的楚尔天尼码山口之下,这里海拔5干多米。洞窟开凿在山腰间,一字排开,共有五个窟。5号窟为圆角方形,四壁上有高浮雕造像,有释迦像5身、弟子像16身、天女像8身、力士像4身。释迦坐于“生灵座”上,内刻双狮、双象、双马、双鸾、双怪人。天女头戴三尖状花蔓冠,上体裸,细腰丰臀,长裙薄而贴体,立于莲花座上。

编辑:杨杰

 

经 幢

佚名

 

幢是一种带有宣传性和纪念性的艺术建筑。印度幢的形式是在纪念佛的玉垣上刻各种浮雕,也有的在塔前方左右各树一石,宛如中国长方形的碑。唐宋以来,建幢之风盛行,有为建立功德而镌造的陀罗尼经幢,也有为纪念高僧而建的墓幢。

我国经幢多为石质,铁铸较少。一般有圆柱形、六角形和八角形。由基座、幢身和幢顶三部分组成,幢身刻陀罗尼经文,基座和幢顶则雕饰花卉、云纹以及佛、菩萨像。

五台山佛光寺有两座唐代经幢,一座建于唐大中十一年(公元、857年),立于佛殿阶前的中线上,高3.24米。另一座建于唐乾符四年(公元877年),在山门和文殊殿之前,高4.9米。均为八角形须弥座,上刻陀罗尼经及立幢人姓名。幢身之上有狼角形宝盖,表面携流苏,八角出狮头。山蕉叶之内是覆钵,其上有仰莲覆宝珠,刻工极为精好。

河北赵州陀罗尼经幢,建于北宋景佑五年(公元l038年),高约、18米,是我国现存石经幢中最高的一座。

河北卢龙有一座金代经幢,重建于金代大定九年(公元1169年)。幢呈八角形,七层,高10米。柱身浮雕云龙,柱头饰仰莲、石狮,第七层盘盖上雕八条巨龙,上为仰钵承托球形幢顶,雕刻极为精美,为罕见石雕杰作。南翔寺经幢,建于唐咸通年间,北宋重修,元代重镌尊胜陀罗尼经文。高8米许,上刻有莲瓣、如意纹、力士、天王等,幢身六面,镌刻陀罗尼经文全文。

松江唐经幢,建于唐大中十三年(公元859年)现存二十一级,高9.3米,幢身八面,刻尊胜陀罗尼经全文。相传造此幢有二说,一为此处是“海眼”,造幢镇之;二谓每年秋天官府在此行刑,信佛者造幢超度亡灵。全幢高大美观,尚具盛唐风格。

惠山唐宋经幢,江苏无锡慧山寺山门前,北为唐乾符三年(公元876年)陀罗尼经幢,南为北宋熙宁三年(公元1070年)建的普利院大白伞盖神咒幢。二幢形式大小基本相同,上刻“佛顶尊胜陀罗尼经并序”。由上至下有栏杆、仰莲、座佛、狮子、云纹等,雕刻华丽,造型优美。

梵天寺经幢,浙江杭州凤凰山麓,建于唐乾德三年(公元965年);共二座,高15.67米,为浙江现存最高的一对经幢。书刻经文精美,华盖按腰檐形式制作,十分别致。

安国寺经幢,在浙江海宁盐关镇西北隅,共有三座,分别建于唐会昌二年(公元842年)、四年(公元844年)和咸通六年(公元865年)。幢为石制,‘刻有《佛顶尊胜陀罗尼经》,其咸通六年幢高7米,腰檐仿木构建筑,是现存发现最早的石构仿木制法古经幢,幢座还有精湛的佛教故事浮雕。

漳州经幢,唐咸通四年(公元863年)所建。幢为石雕,高1.83米,幢身镌刻《佛顶尊胜陀罗尼经》全文,书法道劲,有晋人风韵,明顾炎武评为天下经幢第一。

铁铸的幢,著名的如建于宋代的湖南常德铁经幢,原在德山山麓,位于乾明寺左侧。经幢建在1.42米高的石座上,幢身用白口铁铸成,高4余米,重约1.5吨,幢身铸刻《般若波罗蜜多心经》,基座部分铸有佛像、金刚力士、莲花等纹饰。此种由生铁铸成、‘仿木结构的经幢,在我国现存经幢中很少见。

云南大理国经幢,在云南昆明,建于大理国时期(公元938?/FONT>1254年),又名“地藏寺石幢”或“梵文经幢”。经幢为石质,七层八菱形,高约8.30米。其第一层刻《尊胜宝幢记》及梵文《心经》、《发四宏愿》等,第二层刻四天王及梵文《陀罗尼经》,第三层以上雕刻佛像、菩萨、天王及楼字、飞禽等。经幢造型优美,形象毕肖传神,是滇中艺术珍品。

编辑:杨杰

 

从“梵式”到“汉式”

佚名

 

西域在艺术史上是一个微妙地带,它同时受到东亚和西亚文明的挤压。从和田、米兰到库车,可视为犍陀罗艺术的延伸。以库车石窟艺术为代表,大致可以说,其造型是健陀罗式的,题材内容是印度佛教的,服饰体貌等外在形态特征是古龟兹的,这种综合性风格还处于一种粗略的混同消化阶段,形成了中亚地区的典型样式,当它一旦东移便被中原文明融化了。

印度佛教艺术进入中原以后被改造的一个重要内容就是对性感色彩的淡化。在西域石窟壁画中佛陀、菩萨衣着简少,呈半裸状,女性普遍硕乳丰臀,还保留裸女形象。而在河西石窟中,这种肉欲气息已明显淡化,佛、菩萨的性征向中性转化。消褪肉欲色彩的另一个步骤是服装由印度式的敞露转为遮蔽:用宽松蔽体的服装将男女的性征、肉感全部掩饰起来。云冈第17至20窟的本尊,衣服为印度的“偏袒右臂式”,而第8、20窟左右胁侍则为“通肩式”,宽袖的长衣紧贴身上,形成若干平行弧线,领口处为披巾,自胸前披向肩后。这种“通肩式”后来逐渐演变为中国的“冕服式”,衣服为对襟,胸前有带系结,右襟有带向左披在左肘上,衣榴距离较宽,作阶段状。这是从印度式样到中国式样的过渡。

如果说早期河西地区的石窟造像基本上遵循着印度传来的样式,随着梵式到汉式的演进,佛与菩萨的造像由印度特征的低颧骨、高鼻梁、薄嘴唇、双肩平变为鼻短目平、面型方正、五官清秀的华夏人种特征。敦煌、龙门石窟唐代造像中,那些庄重、神圣、温雅敦厚的大佛,那些颊丰颐满、垂眸微笑、形貌典丽的菩萨,更富有民族色彩与传统文化气质。唐代以后,佛像更加中国化。大足石刻造像中富于地方色彩与生活气息的佛教造像非常多,行“孝道”的释迦佛、养鸡女、牧牛童、地狱里的饿鬼、阿鼻,甚至还有太上老君、文宣王也杂揉在佛教诸神中,反映出宋代造像调和不同宗教信仰的世俗化倾向。

宋以后罗汉造像盛行,这也是佛教雕塑中国化的一个表征。罗汉的观念虽源于印度,但在印度并未形成罗汉信仰,也没有罗汉造像制作传统。反观中国,罗汉崇拜与罗汉造像极为普及,这正是禅宗“人间佛教”推行的结果。不论是十八罗汉,还是五百罗汉,中国的艺术家们皆以普通和尚、历代高僧、禅师为摹本,创造出极富个性色彩的罗汉形象。在中国大众看来,他们是亲近的、富于人情味的,比起那威严的、高高在上来自印度的佛陀偶像,要亲切得多。从宋元明清罗汉造像的相延不衰中,中国佛教偶像才真正从天上走向人间、融入人间。

编辑:杨杰

 

2016年第1-2期合刊 总第20&21期——作为一种修心之道的心理治疗

——罗杰斯治疗中的正念慈悲和灵性

在上一届(第四届)西园寺“戒幢论坛”上,我所提交的一篇论文《佛教和心理治疗,同与不同》提出了这样一个观点:如果仅仅将心理治疗看作是一种以提高人们在世俗社会的适应能力为目的,运用医学模式纠正心理偏差,甚至变态的医疗实践,因而把它看作是与佛教修行之间主要区别之所在;那么,佛学与心理治疗之间的对话就有可能会失去某种至关重要的张力,因而不利于双方更好地进行互助、互惠式交流。

在《佛教和心理治疗,同与不同》一文中,我以比较佛教和心理治疗在修行形式上的不同作为论文的主题,并介绍了超个人心理学的一些发展状况,作为对上述观点的脚注。多年后,当我重新审视这篇论文时,感觉它过于抽象,表达方式也不够清晰。

所以,在今天的报告中,我将改其道而行之,以深度学派罗杰斯的一个经典个案作为报告的主题;通过心理治疗个案中的对话,把所要表达的观念,以较为感性的方式,清晰地呈现给大家。因为我发现在我们的佛教与心理治疗的对话中,往往缺乏对问题的真实体验和感性上的理解。所以,我希望我今天的演讲能够弥补这方面的缺憾。

一、心理治疗:医疗,还是修心之道?

我今天演讲的题目是《作为一种修心之道的心理治疗》。那么,我为什么要讲作为修心之道的心理治疗?

徐钧老师将人的心理状况分成三个区间——问题区间、正常区间、超常区间。具体而言,人的心理发展是有层次的——从问题区间的自闭症、精神分裂,到人格障碍,再到神经症、心理困扰;经过正常区间健康心理;再到超常区间的对自我完善思想的探索或宗教实践,最后到达佛教解脱成就。在这三个区间中,除了正常区间是佛教与心理学共同研究和应用的区间外,问题区间只是心理学研究和应用的区间,而超常区间只是佛教研究和应用的区间。

所以,过去在区分佛教和心理治疗时,往往把心理治疗看成是一个医学路径,主要是矫正偏常人群的心理问题。从心理治疗的目的和功能来讲,这是没有问题的。但问题是,心理治疗是否还能发挥更大的作用?也就是说,心理治疗除了对治像有人格障碍这一类严重心理问题的病人有其长处之外,而对于一般正常人群的普通心理问题它又能做些什么?

套用西方六十年的一句老话:“Psychotherapy is too good to be just for the sick”, 也就是说,心理治疗太好了,仅仅用来治病太可惜了。我认为,心理治疗并非只是矫正稍许偏常人群心理偏差的医疗实践。心理治疗不仅具有人本的特质,还蕴含着富有灵性的超级潜能。因此,部分心理治疗方法也可以被看作是一种修心之道,如同佛教中的禅修一样。

二、罗杰斯及其心理治疗

目前在心理治疗与佛教的对话中,往往以源自南传上座部佛教的正念疗法,以及在此基础之上发展起来的认知行为疗法为主,作为讨论的出发点。本报告将不走这个路子,而是改弦更张,选择深度学派罗杰斯的一个经典心理治疗个案,作为人本治疗的典型案例,并以此反观佛教思想。与深受佛教思想和中国传统文化影响的荣格不同,罗杰斯几乎没有受到多少佛教思想的影响。虽然罗杰斯也来过中国,但对中国传统文化几乎一窍不通。也就是说,罗杰斯的心理治疗方法不是在佛教思想指导下形成的,而是自己直接面对人类心理问题,在心理咨询实践中独创的独立于传统佛教修行方法之外的心理治疗体系。然而,但有意思的是,经过对这一独立于传统佛教修行方法之外的心理治疗方法仔细考察之后,我们发现它有很多与佛教思想,甚至修行方法不谋而合的地方。但是,这些所谓不谋而合的地方又不完全一致,具有自己鲜明的个性。关于这一问题,抽象的探讨不会有太大的意义,本报告通过援引罗杰斯的一个经典个案中的对话,逐字逐句地将罗杰斯的治疗方法与佛教思想和修行方法做一个对比。

(一)罗杰斯个人经历

在讨论罗杰斯心理治疗个案之前,我们先介绍一下罗杰斯的个人经历。罗杰斯的职业生涯主要分为四个阶段:

第一阶段是1928年~1939年,罗杰斯在罗杰斯特做非常基础性的工作,为受虐待儿童,乃至问题少年做心理治疗。1940年~1944年,他在俄亥俄州大学当教授,那个时候他就提出了“非引导性疗法”。然而,他出名是在1945年~1957年,当时他在芝加哥大学心理咨询中心工作,也就是在这期间他成为美国心理学会主席。在此期间,罗杰斯的心理治疗方法得以迅速普及,治疗各种各样的心理困扰,来访者中不光有学生,还包括大学附近的居民。这是第二阶段。从第一阶段到第二阶段,罗杰斯实现了一个跨越,工作对象从青少年儿童变成成年人。第三阶段是罗杰斯在威斯康辛大学时期,我们国内的人一般都不了解这段历史,即使在国外,对于罗杰斯的这段历史也是含糊不清的,那么,这段时间他在干什么呢?他在治疗精神分裂症——他带一个研究小组专门检验他的疗法能否治疗精神分裂。最有意思的是第四阶段。前三个阶段都是在学校(第二、第三阶段在大学,第一阶段在一个中心),而到了最后一个阶段,罗杰斯的人生发生了重大转折——他到了加利福尼亚,投身于“慧心团体”的社会活动。这个时期他的思想发生了很大的变化,甚至去苏联工作。

(二)罗杰斯心理治疗中的医患氛围

罗杰斯在其心理治疗理论中非常强调治疗师的人格,因为它直接影响到医患氛围。他所强调的倒不是治疗技术有多么的重要,而是说直接影响医患氛围的治疗师人格会在心理治疗起到非常重要的作用。罗杰斯提到,改善医患氛围有三个条件(他其实提到了六个条件,但我们认为 最 主 要 的 是 第 三 、第 四 、第 五 这 三 个 条 件)— — 真 诚 合一、无条件的积极关怀、神入(共情)。

那么,真诚合一是什么呢?它其实指的是个人内在状态的统一,就是内在状态没有那么多矛盾和分裂。另外一个指的是,用佛教的语言来说,其实就是对内在的感受了了分明。所以,真诚合一有这两个方面的含义。

无条件的积极关怀其实包含的是允许来访者生起任何经验,并接纳它。我认为,它非常像佛教正念所讲的不排斥、不贪爱。无条件的积极关怀可以分为三个部分,第一个部分叫做温暖,就是在对来访者的关怀当中有一种温 暖 的 感 觉 。第 二 个 部 分 叫 做 不 占 有 ,就 是 说 在 治 疗 师 与来访者关系当中,不存在占有关系,或者说,治疗师一定要来访者怎么样。我觉得这像佛教中的无我。第三个部分叫做温度。我觉得这有点像佛教所讲的慈悲。无条件的积极关怀很像精神分析中的悬浮性关注,但其不同之处在于:治疗师的无条件积极关怀是有温度的。所以,无条件的积极关怀起码要包含这三个要素。

另外一个条件是神入,也就是共情。我觉得,共情是进入来访者内心世界,它其实也包含了很多内在的因素:第一,洞察;第二,分辨;第三,当下。进入来访者内心世界不是笼统地理解来访者,而是始终贴近他当下的流动的情感,而且洞察它,有的时候还要能够比来访者稍稍往前一点点看得到他深层的情感,然后根据不同的情况给予回应,所以称他神入。我觉得在神入当中包含了智慧的色彩。

以上就是罗杰斯提到的改善医患氛围的三个条件。但是,罗杰斯在他的晚年还提出了另外一个条件,叫做灵在(Spirit)。一般大家对这个条件可能不太熟悉。罗杰斯本来从不对外声称自己是一个具有灵性生活倾向的人。但是到了晚年,也就是到了1980年代,他的变化很大,开始用灵性这个词来表述自己:“我感觉在治疗期间,我们与来访者的关系具有一种灵性的特质,我们是如此的互相同调,就好像我们和整个宇宙同步,我不太确定我还有其它什么方式来描述这种经验,反正我在这中间被深深感动了。”这还没提到灵在,接下来所讲的就是灵在:“作为治疗师,当我在最好的状态时,当我最接近内在的直觉的自我,某种程度上和我自身那部分未知的自我连接时。”那么,这个未知的自我到底是什么呢?他说在这种情况下,在某种程度上我处在一种超常的意识状态之中,其实无论我做什么都充满意义,只是我的灵在释放出来帮助他人,我的内在灵魂好像伸展出来触碰到他人的灵魂,我们的关系超越了关系本身,成为某个更大的世界的一部分。

三、罗杰斯心理治疗中的一个经典个案

先介绍一下背景。这是一个工作坊式的心理治疗,就是一次性的心理治疗。在工作坊里,罗杰斯现场叫了一个学生上来做来访者,当场为这个学生做了一个慧心小组的治疗。这个个案的来访者其实是一个行为治疗学派的治疗师,因此,这个个案还会涉及到人本学派与行为学派中的新兴正念学派,接纳与承诺疗法之间的关系。

罗杰斯:我不知道你想要对我说什么?不过我乐意尽力倾听。

来访者:我对今天会冒出来的问题想了好多。在这当中,我开始意识到我有多害怕这次互动中的没有结构性。我想我宁愿呆在对......害怕中。恩,我有点宁愿......这听起来很疯狂,面对费斯·佩尔,而不是卡尔·罗杰斯。我不禁问自己:“这是为什么?”对我来说,提出一个问题很容易。我对谈话不会感到困扰,实际上我用谈话作为控制局势的手段。我想你的非指导性的方法让我非常害怕。

罗杰斯:听起来,不知道这谈话会导向哪里带来的恐惧,以及你将掌控谈话方向的事实,这两者都很吓人。

韩岩点评:罗杰斯心理治疗方法中有一个很奇妙的地方,就是他经常使用重复手段——对方讲什么话,我重复讲给大家听,但千万别认为这是一件容易的事情——在这整段对话中,我到底选那一句话进行重复,我重复之后会引导到哪一个方向,这其中有很多的功夫在里面。从罗杰斯的引导语中,我们可以看到其明显不一样的地方,就是他会紧扣对方的情绪——不知道导向哪里带来的恐惧,以及没办法掌控方向,这两者都很吓人。大家一听可能就会感觉到,此时他的这个“我”本身就有一种执著,正是因为这种执著产生了某种恐惧。罗杰斯不会对他进行教育,这不是罗杰斯的做法。罗杰斯的方法是重复,而且,很有意思的是,罗杰斯甚至很少提问。其实,这对治疗师来说很困难,因为治疗师一般都喜欢问问题。罗杰斯一般很少提问,这样做有一个非常大的好处就是,我只要跟着你的讲话,不断回应你的话,就能将谈话引向深入。

来访者:是的,就像现在我想让你来掌控,问我问题。我不想要做太多事。事实上,我幻想着我宁愿去见催眠师,而不是你。因此,我想表明我不愿意表现得像我必须和你在一起时那么活泼。

罗杰斯:你的确表达出来一些你完全独立开始做一件事时,感受到的深深的恐惧

韩岩点评:大家注意到了吧?他还是一直在强烈关注有关恐惧的话题,而这不是说来访者如何恐惧,而是指来访者独立开始做一件事时的恐惧。这里有一个因为要独立做一件事情而产生的恐惧。这其实是来访者非常内在的一种模式。

来访者:是的,这真是很矛盾,如果你从局外人的身份来看我的生活,一件最明显的事情就是我的独立性与主动性。因此,这是矛盾的,但在我的内心深处,我非常害怕没有结构性。然而,我又抗拒强加给我的结构性。

罗杰斯:你是怎么理解的?在应对外在世界时,你很乐于采取主动管理事物等等,但当碰到揭示你自己的内在世界时,就变得可怕多了。

韩岩点评:这个也很有意思。我们又看到了其中的“我”跟“我执”,就是来访者她好像一定要有一个结构性,她的这个“我”和要求有一个结构性是连在一起的。那么,这个时候治疗师罗杰斯还在重复他的回应模式,但是稍微往前带了一点点。往前带了什么呢?就是你在应对外在世界的时候,你可以主动管理事物;但是在面对你内心世界的时候,你却变得很害怕。这里有一个略微的引导,而这个引导也非常有意思。因为我们现在世俗社会上很多人一般都习惯于生活在行为之中,按照各种各样的习惯、习性生活,很少有反思的习惯。那么,像这样一种情况下,罗杰斯不需要进行任何教育,只要稍微把来访者往前带一下,就能让她开始面对她的内在世界。

来访者:是的,我该告诉你,也许要让别人知道,我是一个行为治疗师。

罗杰斯:哈。我已经知道了。

来访者:你知道了?还是一个比较成功的行为治疗师。

罗杰斯:

来访者:我喜欢以指导的方式工作,所以这对我来说是一次尝试。

罗杰斯:嗯。

来访者:我对工作坊和访谈这种非指导性模式感到很不舒服,只是强调一下这个问题。罗杰斯:因此,当我说这是一次冒险时,是轻描淡写的。

韩岩点评:这里要强调的就是冒险,这一行为本身就是治疗师与来访者互动的过程,所以说对方是在进行冒险。

来访者:这是一次真正的冒险,也许我该告诉你一些有关我生活的事。我不知道,也许那是在强求结构性,但我想它是重要的。我对于自己的生活变成这样而感到生气,我感觉自己好像被骗了。我读了研究生院,我来自一个非常贫穷的家庭,我自学成才,我是家里唯一获得高等学位的人。不知怎么的,我知道在专业上我想要什么,因为我是个女人,我也知道我想要什么样的丈夫,22岁时我选择了所能找到的最帅、最聪明、最有趣的男人安定下来,想着我已经找到了两条前进的道路,一切看起来都很顺利,直到我32岁时,整个婚姻破裂了。打那以后,我不得不去结构化自己的个人生活,职业生涯还是进展顺利,但个人生活变得非常辛苦。我一直感觉像是在某种程度上被欺骗了,像我没有打算要独立抚养两个孩子,却不断地去寻求关系,负责供养自己和孩子们,并供给自己所有的结构性。

韩岩点评:这里就是一个关于来访者个人历史的描述。而这一相当长的历史描述显示,她这里的问题就在于她原先一定有一个“我”的结构,这种结构通常是社会给她安排的,比如说,就应该是这样,一切顺理成章——来自一个贫寒的家庭,然后努力获得高等学位,在专业上获得一定的成就,然后找到一个好丈夫,生活好像看起来很顺利。这一般就是我们世俗人的生活。然而就在这个时候,突然间婚姻破裂了,婚姻破裂后,整个生活开始陷入混乱。而我觉得这是我们现代人所面临的相当普遍的一个问题,就是生活的不稳定性。对于这一类问题,这个时候非要说这个人有什么人格障碍,或者神经症,一般来讲都不是什么准确的描述。这实际上就是原来的“我”的结构完蛋以后,开始所要面对的挑战。这里有一个很有趣的临床现象:“我”的结构现在面临动摇,怎么办?

来访者:我体会到了被欺骗的感觉。

罗杰斯:是的,但我对你必须要结构化你的生活的说法很有兴趣。你用了一个那样的词,而不是用创造生活,或者建立生活来表述,我不知道那是不是有什么特别的意义?

来访者:没有结构性的话,就有一种迷失的感觉,我是说,家庭、丈夫,有人每天晚上下班后回家的那种结构。

罗杰斯:嗯。

来访者:或者就算不是一个......

罗杰斯:某人?

来访者:某人,只要有人在那儿,是的。

罗杰斯:就算想一想,都会带来一种缺失的感觉。

韩岩点评:这里我要强调一下,罗杰斯这里有一个小小的引导,就是说来访者此时不是单纯的结构化的问题,而是创造。关于这个问题倒是可以提出来讨论,就是说在心理治疗中,非常强调创造这一概念。关于这个“我”,其实它本身经常会有这样一个问题——原有的“我”的结构要被打破的时候,与环境不相应,就是与无常不相应的话,该怎么办?在心理治疗中,一般会帮助来访者重新建构结构,但是实际上,心理治疗师完全可以做到,不一定非要建构一个怎样的结构,只要能够帮助来访者过渡,并建构一个能让来访者的生命力焕发活力,使他可以获得一定程度的内在的安定、和谐、稳定的结构就可以了。所以,我们在心理治疗中非常强调“我”,就是希望达到一个流动的自我。这个问题也可以拿来与佛教讨论,探讨一下它与无我之间是一个什么样的关系。

另外,罗杰斯与来访者对话当中还强调缺失的概念,通常情况下,这里治疗师就是要沿着对方的负面情绪走,而且要不断地往来访者的深处走。

来访者:是 的 ,因 此 我 想 一 定 要 结 构 化 这 次 访 谈 ,像 是同样的原因,我想我对于只是坐着,让事情自然地发生会感到 不 舒 服 ,因 为 当 它 们 自 然 发 生 时 ,结 果 并 不 乐 观 。

罗杰斯:因此这次访谈是关于整个迷失感的一部分。

韩岩点评:这是来访者的结构状况。他的意思是希望控制,而不能干坐着等待。而在正念修习中往往需要有一个等待,需要一个初心,即初学者的心。然而,这种情况下来访者似乎没办法这样做。

有趣的是,罗杰斯并没有用任何现代流行的行为和承诺疗法教导来访者,而是在潜移默化中塑造来访者态度。因为她是一个行为治疗师。在这里,罗杰斯的方法当中有一个静止的反射作用,但这里的静止不同于精神分析,尤其是后期的精神分析,与自体心理学的客体关系可能也有所不同。这里的静止与早期的精神分析的不同之处在于它是有温度的,接下来我们会更清楚地看到它是有温度的。另外,他需要回应当下不断紧扣的细节,这很像我们在内观时不断地觉知自己,只不过现在是治疗师帮助来访者觉知,某种意义上这种觉知能够在潜移默化中带动来访者觉知。其次,治疗师自身需要处于高度的专注状态,就是说他一旦进入治疗就要处于很安宁的状态。我做心理治疗做久了,现在一旦进入治疗就好像入定了一样,感觉好像很安宁,即使有一根针掉在地上我也能听得见。所以,这种情况很奇怪,我也不知道这是怎么一回事。这就好像需要这种情况之下,对来访者来讲的话,就像电影一样可以浮现在治疗师面前。我觉得如果有这种感觉的话,治疗就能够进行得很顺利,因为此时治疗师好像与来访者紧紧地贴在一起,好像成了他的一个直观的对象。另外还一个有不太一样的地方就是,在这一治疗过程中治疗师有一个引导,他要引导来访者往情感最深处走。往哪里走呢?有点像往廖乐根老师所讲的最深层次的存在焦虑、不安全感走。像这样的话,来访者就可以往那个最深的地方走,越往深处走越是相信:只要在那面待的时间足够长,治疗师的品格特质足以维持这种状态,那么存在焦虑这一最深层次的匮乏就会发生变化。

来访者:对的,现在为什么你就不能干点儿什么呢?干点儿什么,是的,干点儿什么,别让人就这么干坐着,挣扎着。这不仅仅是......为什么你让别人仅仅干坐着,挣扎着?为什么你让我干坐着,挣扎着?

韩岩点评:这里又体现了另外的东西。来访者这个时候已经忍不住了。她一直希望治疗师能干点什么,把她的问题解决了。因为这样一来,她的存在焦虑好像就没了。很多时候,如果我们平时日常的教导,甚至日常的关系等等,还在为来访者提供解决方案,那么来访者就无法进入存在焦虑这一层。那么,这个时候,用精神分析的话来讲,罗杰斯表现出了节制。用科虎特的话来说,叫做“不含敌意的坚决”。这个时候罗杰斯充分体现了“不含敌意的坚决”,绝不理会来访者,继续重复对方的谈话。

来访者:我知道我没有,我现在并没有感觉到我在工作方中所感到那种愤怒。有一阵子我很生气,你组织了这样一个工作坊,很多人都不开心。现在我想你对我是敏感的,但你没法对一百五十个人都敏感。当我们都想要整合自己时,那你同时应该有随访门诊,或其它设施等更多的计划。所以,我其实对这个更生气,我现在的感觉是, 你是知道的,很明显,我和你的问题,我想与我不作回应的父亲相处的问题有关,我的问题之一是,你在那方面与我父亲非常不一样,你会接纳我所做的任何选择,而我的父亲不会回应,极少回应,但当他回应时,都是不同意,或者说,“我不喜欢你做的事”。

罗杰斯:因此,你与我相处时,在某种意义上讲,其实是在与你父亲相处,不过是和一个更愿意接纳你的不同的父亲相处。

韩岩点评: 这里需要点评的地方比较多。这里来访者对罗杰斯说:“你对我是很敏感的”,然后这个时候他开始联想起她的父亲,这就是精神分析所讲的典型的移情现象。那么,当移情产生的时候,来访者就会感觉这个治疗师像是她的父亲,在某些方面像她的父亲,因为治疗师不给她回应,但这个父亲又有点不一样——过去那个父亲总是说,“你这个不对,那个不对,不喜欢你”;而现在这个父亲虽然也不教她该怎么办,但是很愿意接纳她。这里产生了微妙的差别,而事实上,这一微妙的差别导向接下来的一个很大的变化。

来访者:是的,但我的理性知道不是这样的。我知道它不同,但我还是没将这两种回应区分开来。我不知道一种模式出现,就是我对你不作回应感到不舒服。我知道你是不同的,但我不清楚怎么与你相处。

罗杰斯:我猜,对你感到我没有再回应你这件事,我是敏感的?

韩岩点评:这里一直在强调两件事情。一个是不作回应。很多时候我们发现,国内对人本治疗存在一个非常大的误解,就是说人本治疗是在捣糨糊。而实际上,不断地积极鼓励、肯定、接纳、鼓励等等这些肯定不是人本治疗。人本治疗在罗杰斯这里呈现出一个非常明晰的鉴定边界。

但是,有的时候,这个边界的鉴定很有意思,这里来访者感觉到虽然治疗师不作回应,但觉得他非常敏感,这两个因素揉在一起,所以治疗师就开始产生一种非常奇妙的作用。来访者遇到一件与我原来那个“我”不同的陌生的事情,此时怎么办?接下来治疗师就不得不激发来访者去面对这样一件事情。

来访者:是的,那不是真的,实际上你在回应。我感到你的存在,我感到你的敏感,你在回应,我看到你在流泪。我猜我只是不习惯一个敏感的男人,我对敏感的男人感到不舒服,我不习惯男人的敏感。

罗杰斯:我感到很敏感的事实,让事情变得更艰难了。这让你觉得......我猜,如果我评判你,否定你,事情反而简单的多。

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慈悲的情感也是人本疗法的一大特点,就是治疗师可以表达温暖的情感,尤其慈悲的情感,包括李孟潮老师谈到的四无量心。所以,我觉得这一类情感的表达,往往会对来访者起到非常强烈的震撼作用。它不是一种冷静,没有温度的静止,而是一种带有温度的情感。

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韩岩点评:这里我要强调一下前面所讲到的无条件积极关怀的温度,安静地回应来访者,但在回应来访者的时候,治疗师的心中有一种慈悲之心,他的感情是有起伏的,这种慈悲的感情甚至会让他流泪。所以,来访者一下子感觉到治疗师与我同在,这种同在的感觉给了她一种强烈的震撼,就是接下来所讲的这句话,“我不习惯一个敏感的男人”。然后,这个事情给她带来了很大的困难。

除了真诚合一,慈悲的情感也是人本疗法的一大特点,就是治疗师可以表达温暖的情感,尤其慈悲的情感,包括李孟潮老师谈到的四无量心。所以,我觉得这一类情感的表达,往往会对来访者起到非常强烈的震撼作用。它不是一种冷静,没有温度的静止,而是一种带有温度的情感。

来访者:你控制我?

罗杰斯:或控制你,或者将事情结构化,但发现我只是敏感于你。

来访者:这很艰难,因为你给我尝了一点这个敏感世界上根本不存在的东西——,什么也不要的男人,很少敏感的男人,至少在我的经历中,我尝到了他,然后......

罗杰斯:你尝到了你感觉不可能真实存在的东西。

来访者:我不能......根本没有敏感的男人这种东西。

韩岩点评:所以说,这就是为什么罗杰斯要强调这个时候治疗师的人格很重要。因为这时他就像是一个突然间在人生中出现的一个榜样一样——只是敏感,但什么都不要,就是没有占有感的敏感,也就是我们所说的无条件积极关注——没有占有感,但它又是一种非常敏感、非常慈悲的情感。治疗师由他的态度所散发出来的情感让来访者感觉到了无条件积极关注。这样的话,来访者会颠覆她原来那种自我的建构模式。这是心理治疗中,治疗师会经常遇到的问题。来访者认为,世界上根本就没有敏感的男人这种东西,而在与治疗师的互动中感觉到有这种东西存在。

来访者:这听起来很可笑,是吗?你就存在。从男人那里得到与平时不同的回应,那真吓人,真感动。

罗杰斯:听上去有点儿不安。

来访者:是的。就像......是的,这是一次真正变得清净的机会。

罗杰斯:嗯,让你感到害怕的部分原因是什么?这是一次真正清净的机会,我也觉得如此。来访者:什么?

罗杰斯:就是,这是一次真正清净的机会。

来访者:我清净二十分钟,然后再见。

罗杰斯:所以你害怕什么?

来访者:二十分钟的敏感,然后,那就是全部?

罗杰斯:那不意味着任何事。

来访者:不完全是,我想要更多,我的胃口被吊起来了。

罗杰斯:嗯。

来访者:我对外面的东西不满足了。

罗杰斯:嗯,尝试之后可怕之处在于,以后你对于外面真实世界发生的事情都会很失望。

韩岩点评:这里涉及到了另外一个问题,就是所谓的贪爱。所以,这个时候就有一个但心——来访者会对治疗师产生依恋。比如,来访者在治疗师那里呆了一个小时之后不得不离开了,这个时候难道不难受吗?而这恰恰体现了任何事情都是无常的。来访者的胃口被吊起来了之后,治疗师该怎么处理它,也是很有意思的事情。其实,治疗师说得很清楚,来访者尝试的时候就很担心——离开治疗现场之后就再也遇不到了。

来访者:我要学会接纳诚心诚意给我的好的体验,当他们不在时,我也不会想要更多,搞得自己既悲惨又沮丧。

罗杰斯:嗯,也许你能接纳好的事情,如果对它感到敏感而充实,而不是感到:反正它也长不了,所以又有什么用呢?那是你应该拥有的东西。

韩岩点评:这些事情很奇怪——来访者产生领悟虽然是很美好的瞬间,但他会有贪恋,想执著时间更长一些,但是通过不断的回应,他会逐渐发现,最后领悟到:我现在享受的这个美好的瞬间,但是我不要因为我担心它不长久,所以我就一点都不要这美好的瞬间。所以,这样就不会使来访者选择依恋策略中的极端策略——我一定要,一定要抓取,如果拿不到的话,我就索性啥都不要。而是选择一种安全的策略——与环境相应,能得到的时候就拿,不要的时候就放手,也就是通常所说的“拿得起,放得下”。我觉得,这段对话充分体现了佛教的无常观。治疗师在此过程中让人感到,他所有的行为似乎要表达一种对佛法的某种较为深刻、感性的领悟。

来访者:是 的 ,而 我 会 变 得 越 来 越 焦 虑 ,哦 ,上 帝 啊 ,我 必 须 做 点 什 么 ,现 在 我 该 怎 么 办 ?因 此 ,我 们 不 管 进 入 何种状态,他还是突然出现。 哦,那很有趣,我想要很有趣,我想请你教我,告诉我你怎么能做到干坐着,你是怎么学会的?我是说,我就是无法干坐着,做没有情绪体验的事情,就像我必须做更多的事情,我现在请求你当一次行为治疗师 ,这 更 像 是“ 你 是 如 何 学 会 的 ”。

罗杰斯:我不知道,我花了好长时间学习我现在会的东西,我还没学会更多的东西呢?

韩岩点评:来访者这里还是执著于希望要干点什么,做点什么?来访者的意思就是说,我是行为治疗师,你能不能为我做点什么?而罗杰斯非常谦虚地说到,我不知道,我花了好长时间才学到我现在会的东西。这就很有意思。因为后来大家知道,行为疗法发展到后来就产生了正念和接纳疗法、承诺疗法。而早在此之前,罗杰斯就已经在无声无息当中,应用这种方法给行为治疗师做了一次治疗。

罗杰斯:这就是你生活的样本——挣扎着去学习,但这是面对一个无情世界的感受。

来访者:不同之处在于,我感到了你的同情心和你的共情。我的意思是,我不知道,我真的对你知之甚少,我必须承认,我没有读过你的书,只读了原文中的摘要,现在对我来说,也许你比我认为的更能理解独自挣扎的感受。

罗杰斯:也许我也知道一些独自挣扎的感受。

韩岩点评:这里讲的是——前面所讲的来访者看着罗杰斯什么都不做,然后她就感到自己一下子联想到其它的事情,就是她一生好像经常是一直挣扎着一个人去做一些事情,去搞清楚一些事情。这个时候罗杰斯就回应她说,原来你生活中经常有这种感觉,就是好像不断挣扎着去学习,但这是面对一个无情世界的感受。而这个时候来访者的回应就是说,被罗杰斯说中了,他说的就是来访者的感觉。

但是,不一样的地方在哪里呢?就是这一回我看到了另外有一个人是有同情心的,有共情与我同在,这一下子就与她原来的那种挣扎不一样了。她现在还在挣扎,对吗?还在挣扎,不同的是,有那个有慈悲的人在,她就能够承受。而且,更有意思的是,罗杰斯接着讲,我也知道一些独自挣扎的感受,就是说罗杰斯很真诚地告诉来访者我也有这种感受。来访者:是的,当然我对你有了一些不同的看法,比几分钟之前我们共同洒泪的时候,现在我感到跟你更亲近了。

罗杰斯:嗯。

来访者:突然我视你为一个必须在你的工作中独自奋斗,没有任何人告诉你该做什么的人,现在我感到跟你更亲近了。

罗杰斯:我对此很感谢,我看我们的时间也快到了。

来访者:好的。

韩岩点评: 这里最后讲一下,就是这里有几个过程:我独自挣扎,你一动不动,但我看到你的泪水、你的同情、你的慈悲,对吗?然后,我突然想到,我也是经常这样挣扎着,突然间理解了你,你可能也曾经这样独自挣扎着,才学会笃定地坐着去接纳这一切,于是我们两人之间有一种同体感——一同感受温暖的连接感,但与此同时,我们都面对人生的无常。所以,我觉得她最后所取得的成果中,以下几个元素全在其中——慈悲、面对无常、正念,还有一点灵性,两个人之间深切的连接,其结果给她带来的影响全部体现在这一个治疗当中。

四、结束语

在陈述完罗杰斯的经典个案,比较了它与佛教修行方法的异同之后,本人将着重表达一个观点:无论是什么理论和技术,也许都不如治疗者是一个什么样的人来的更为重要。因此,治疗师的身份是心理治疗师,还是佛教修行者,并非绝对重要;而他是谁,他走到了哪里,他如何发展,他的弱点在哪里,才更为关键,因为这将决定治疗师能在多大程度上帮助来访者。我会继续借助于罗杰斯的心理治疗理论和他的治疗个案,深入探讨这个问题。在这一点上,佛教思想与心理治疗理论之间大概会有更多富有创意的碰撞。

讨  论

惟海:在我看来,刚才韩岩老师介绍的罗杰斯个案中的这段对话,我听起来,很像当年我师父和一些居士在一起的场景,我在我师父面前差不多也有类似的体验。我自己岁数也不小了,也有在我这里皈依的弟子,我好像也有类似重现的场景,甚至包括那种灵在感,虽然佛教不这么说,这个案例让我体会到了心理治疗与佛教之间的真正的沟通。阿弥陀佛。

听众甲以前科胡特所说的“不带诱惑的深情,不含敌意的坚决”,那是一个怎样的滋味,或者一种什么样的状态?

韩岩:我们平时打坐的时候要具备两种特质:一个是醒觉,还有一个是放松。如果不能放松,绷得太紧的话,那肯定不行。记得当年我第一次找的督导老师,他给我的第一印象,就是他的眼睛非常锐利但又很紧,看我的时候把我吓坏了。我以后就不再找他做督导了。所以,我觉得修行者平时必须同时具备这两种特质。如果绷得太紧的话,好像就接收不到对方的信息,要有一定的放松,只有放松以后,才能接收到对方的信息,所感受到的形象才能够流动起来。所以,必须同时具备警醒与放松这两种特质,才能够出现我刚才所讲的那种状态。当然,我不是说我们时时刻刻都能够做到;但是,一旦出现这种状态的话,我相信治疗会进行得很顺利。所以,我觉得这跟佛教的禅修很相像,只不过禅修是一个人在做。

惟海:因为是佛教与心理治疗的交流,我想再回应一下刚才所讲的“不含敌意的坚决,不带诱惑的深情”。在佛教来讲,不带诱惑的深情就是宽容的慈悲,而不含敌意的坚决则是坚定的慈悲。在宗教体验上就有这种手段或心态,用一句来概括,就是“心慈手狠”。

听众乙我有问题要问——当我无法达到罗杰斯那种境界的时候,而我又有很深的人文主义价值观在影响着我,我该怎么办?

韩岩我简短回应一下。罗杰斯的研究发现,真真能够达到那三个条件——真诚合一、无条件的积极关怀、神入(共情)的治疗师,其实是少数,往往中等水平者居多。

徐光兴:刚才所讲的困惑,实际上是心理咨询师自我成长过程中的问题;而在佛教当中,其实它是自我修炼过程中的问题。自我成长过程中经常会有困惑,用佛教的话来讲就是法执,迷恋某种技术,迷恋到一定程度如果不能解救的话,就会产生困惑。

界文法师好像昨天也讲过,法都要舍,何况非法。当然这个也是法。我经常跟从事心理咨询的研究生讲:你要成为真正的心理咨询师——什么时候你对任何的工作坊和培训都不感兴趣了,你才是一个真正的咨询师。所以,你要想成长,就不要困惑。今天你可能还不能把罗杰斯给抛弃了吧?等到有一天你能把他抛弃了,说明你成长了。你对任何一个技术感到困惑了,你就它他抛弃吧。万法还要归一,一归何处?自己去考虑吧。

心理咨询师在成长过程中,由于过度迷恋技术,他没看到技术其实是度人的,是救人的,而把技术放在第一位,助人成了第二位。就像我今天所讲的佛教音乐,实际上它不过是一个工具,就像船和浆,到了岸边,你可以用这个船,也可以用那个船,而到一定的时候,船是要被抛弃的,不要因为这个船不完美而苦恼,只要这个船能把你渡过河就行了。因此,我要是跟你讲顿悟的话,就会当头棒喝——把罗杰斯给抛弃了吧!

听众丁我对刚才那位女士的问题有同感,也就是说韩岩老师给了我们展示了一个精致的罗杰斯——一个非常优美、理想化,可以说是似乎闪着光泽的精品的罗杰斯。所以,当你和我,或者我听见你的话,我自己那一刹那的感觉是,我做不到,这让我有一种担忧,或许有一种羞愧,或许有一种不安,我想可能你也是这样一种焦虑吧?那么,我在想,如果我要面对这个情景的话,如果我真的把它放在我的治疗中,我要是做不到怎么办?我想也有可能我很倒霉,我遇上了一个不开窍的病人,那它不是我的原因;也有可能我遇到一个平常的病人,但是我功力不够;甚至也有可能是我今天在我的生活里有很多烦乱、复杂的烦恼,让我不能安不下心来去做治疗。

但是,如果我不能像一个精致的罗杰斯那样,做一个典型的对话的话,我能不能做到片段?我能不能把这个罗杰斯切成碎片,把他洒在我的生活里,洒在我的治疗里?有那么一丁点切入进去,或许未尝不可。

戒毓:对于刚才提到问题,我想我们学佛的过程不是要解决心理问题,但在学佛的过程中也有可能出现这样一个问题,就是说我们可能会参考很多的法门,法门太多的话,其实就没有法门了。很多人学佛,今年学净土,明年学禅宗,后年学密宗,徘徊得太多了,所以,最后,没有一个法门给他提供帮助。此外,我们整个汉传佛教也面临一个问题,有人说汉传佛教不行了,但我们真的相信汉传佛教了吗?有的人学了南传佛教之后就觉得南传佛教不行了,但真的进入南传佛教体系了吗?或者,对于藏传佛教,我们真的进入了它的体系?其实哪一门我们都没有进去。其实,我们佛教里经常会讲一门深入,那就会有所受用。这是一个问题。还有,我也在学校里当老师,会经常会出去讲课,在讲课之前,我有一点紧张,我想把它讲好,所以我去认真备课。但很多时候我想备课的时 候,会去找来一大堆的资料做参考,结果看来看去把自己迷失了。后来我干脆不看资料了,为什么要看资料呢?我想如果我看了很多资料再去讲课的话,最终这些都不是我自己的东西,我给别人所讲的只是把一些知识灌输给别人。如果把这些东西灌输给别人,有没有用呢?也许是没有用的。所以,后来我干脆尽量不参考资料,靠平常的积累。这是我个人的一点经验。

韩岩我 想 讲 两 句 。值 得 一 提 的 是 ,这 个 个 案 其 实 罗 杰 斯 去世前几年才做的案例,是他晚期的作品,我们可以看到,罗杰斯早期的个案做得很拖沓,所以说,这个个案是一个比较精品的作品。这是一个问题。而第二个问题是关于“断灭见 ”和 常 见 。很 有 意 思 的 是 ,做 心 理 治 疗 真 的 做 久 了 的 话 ,实际上这也是一种修行,而且是一个挺好的修行手段,就是要不断地去面对各种冲击和挑战,在修行道路上朝着目标逐步 前 进 。对 此 我 感 受 颇 深 。