佚名

随着佛教的发展，原始佛教和部派佛教显示出很大的局限性。为了适应越来越多的信仰者的要求，佛教需要大众化，于是产生了上种新的佛教派别——大乘佛教。由此把原来的佛教称为小乘佛教或上座部佛教。

大乘佛教在教义上显示出与小乘佛教不同的宗旨：1。普渡众生，体现出明显的利他主义。2。大慈大悲，以行善威德为修行解脱的主要途径。3。承认西方极乐世界的存在，给信仰者一种永生的追求。4。不出家也可修行，只要布施积德，也能成佛。

早期原始佛教按照当时的传统，不允许描绘人形的佛陀像，凡需要表现佛陀事迹的地方，均无一例外地用其它事物来代替。桑奇大塔栏循上的雕绘、菩提迦耶的佛像雕塑、野鹿苑的柱冠都是采用象征、“隐喻和暗示手法。这是原始佛教艺术的广大特点。

键陀罗的造像运动，在佛教内部几乎是同大乘教派的掘起同时并兴的。大乘佛教秉其应世太俗的宗旨，主张以善巧方便化导众生，理论上也可樟助声色形相对佛陀世尊进行艺术表现，这对佛像的出现起了很大的推动作用，至公元1世绿贵霜王朝时；希腊人的神明观念和造像意识，打破了次大陆原回固避佛像的禁忌。这一对期不仅雕刻了许多佛的座像和立像、而且在佛传图的浮雕中也出现了涅磐佛的本相。但键陀罗的佛教雕刻，检的来说还是以表现小乘佛教的内容为主，特别是涅磐像所刻划的佛大”无余涅磐“的境界，”完全是小乘教徒的宗教理想、与不般大乘教义主张的“无住涅磐”（无余涅磐、无住涅磐，未来佛教唯识法相宗把涅磐分为四种，即涅磐、有余涅磐、无余涅磐和无住涅磐。有余与无余涅磐指断烦恼障，无住涅磐指断所知障）恰好相背。因此卧佛这一造像形式，就其包含的宗教思想的来源和特质而论；始终同小乘佛教保持着更为亲近的关系。

印度佛教传入中国的早期，特别是在西域地区，佛教造像多为小乘艺术。龟兹地区的克孜尔。库水土拉、森木塞本等石窟中，大量的宣扬“忍辱牺牲”、“厌身灭智。等思想的”本生故事“、“因缘故事”及涅磐变相，这些小乘经故事画通过高昌传到敦煌。所以敦煌早期洞窟，多为小乘思想，宣扬”善恶报应“、”因果轮回“，经过累世而成佛。早期壁画占主要地位的是小乘教《六度集经》、《贤愚经》和《佛说本起经》等为依据所画的本生故事、因缘故事和佛传故事。画面充满了悲惨绝望，消极厌世，看不到一点点生的欢乐。另外，七佛造像和交脚弥勒造像也是小乘佛教艺术的特点，在炳灵寺、云冈及麦积山等处石窟，十六国和北朝时期开凿的窟穴，此类题材造像都比较多见。

唐代大乘数流播全国，宗派不断兴起，各种内容的经变画增多，如《维摩诘经变》中维摩诘，这位在家的居士，拥有妻儿、奴婢和庄园，享尽荣华官贵且辩才无碍又具有超越世间的种种神通变化，最为中国士大夫们所激赏。大乖教内容以经变画为多，如以《法华经》为依据的”二佛并坐说法图”，以《金光明经》为依据的“流水长者救鱼”故事，以《佛说阿弥陀佛经》为依据的净土变，着重表现”极乐世界“的种种豪华与欢乐。画面也开始脱却质朴粗犷的气息，进而追求丰满华丽的效果。

早期洞窟中，佛像多为说法图，特别是正龛佛像与壁画相结合的大场面。隋唐以后由于大乘佛教思想流行，佛像画也有新的发展，出现了许多佛、文殊、普贤、观世音、大势至、四大天王、地藏菩萨等单体的形象。唐代净土思想流行，因而观音塑像受到佛徒们的特殊崇拜。禅宗盛行，罗汉造像和画像的流行与普及，便在早期究僧像的基础上，以禅师为摹本创作出入世住法的五百罗汉像。而在历代文人书画中所．体现出的大乘禅宗艺术那种含蓄、空灵、疏淡的审美待征显然不同于早期小乘艺术所追求的“满”、繁复和浓艳的装饰美。南传佛教诸国如泰国“苏科达耶”时期佛教艺术由于受斯里兰卡影响，提倡上座部佛教，并定为国教。这种”苏科达耶“风格在线条类型化和形式简化上十分突出，较典型的佛像特征是：

颜面呈卵圆型，双眉呈满弓形向下曲线，头顶螺发高耸成尖顶火焰状，表情空法，并有些冷漠，完全不含印度雕刻充斥色情的成分，这种观念符合14世纪平稳年代小乘佛教艺术的崇高和禁欲主义的理想。

缅甸和斯里兰卡一样，小乘上座部佛教有很长的流传历史。著名的那难陀寺，寺壁上刻有佛本生故事浮雕数百幅，寺柱上刻有佛传故事数十幅，代表了当时佛教雕刻的最高水平。缅甸供季在庙宇中的大佛像，主要是释迦牟尼佛和过去四佛，通常是用砖砌塑；再用灰泥粉刷，镀金而成。由于小乘上座部佛教重视精确地按照佛像仪轨造像，故很多作品程式化严重，缺乏生气。

印尼佛教艺术最伟大的创造要算婆罗浮图，这座现今世界上最庞大的佛教建筑物体现出大乘佛教的宇宙观。塔基部雕刻的是佛的早期生活，从佛本生故事开始向上进入佛主求道、寻求人生真讳的过程，再上则是天上的大乘诸佛。这样的三层，实际上是按照大乘思想的欲界、色界、无色界安排的。佛教认为欲界众生，在生与再生的循环中永远解脱不了轮回之苦。色界，虽已摒弃各种欲望，但仍有名有形。只有进入无色界：才永远获得绝对的安宁和静止。当一个朝拜者进入佛塔时，他好似经历了一次由前生至来世的旅程，看到了佛主的前生、生活和各重天界的景象，体验了一次从低级到高级、从尘世到天庭的宗教经历。

柬埔寨也是大乘佛教国，吴哥王城中心的巴荣寺是一座奇特的金字塔形庙宇，庙中有无数的观世音菩萨头像，另一处是小吴哥，它的形式好似模仿婆罗浮图，设计意图亦是体现大乘佛教思想。

编辑：杨杰

佚名

佛教认为在人的第八识（即阿赖耶识）（佛教把人的认识分为8种：眼识、耳识、鼻识、身识、舌识、意识、末那识、阿赖耶识。第8识阿赖耶识，又称藏识、种子识等），潜藏着一些由深层欲望、情感与表象互渗后所建立起来的意象。所以在人，无论是个人还是民族，在他们的记忆中潜藏着人类“最深、最古老和最普遍的思想”，这种思想在历史的进程中反复出现，由于它来源于人类意识深层，凝聚了人类最深沉的欲望与忧患，特别是“生”与“死”，那是“沉睡着的人类共同的原始意象”（C。G．荣格《个体无意识与超个体或集体无意识》转引自葛兆光《道教与中国文化》第388页），当宗教或艺术唤起这种感情时，便产生巨大的震撼心灵的力量。

宗教形式是人类把握世界的一种独特方式，其方式在内涵、目的性和手段上恰与审美方式相一致，审美同样是人类把握和体察世界的一种独特的方式。宗教产生于对超自然力崇拜进而解脱的心理机制中，宗教情绪始终伴和着净化、升腾和自我抚慰的意味。最初的宗教想象伴随着强烈而炽热以致狂热的情感，情感可以说是宗教的强大动力，它不同于日常生活型的情感，而是包含着精神目的的憧憬、向往与理想。佛教讲解脱自身和超越现实，征服个体欲念，消泯“能所”与“性相”的对立，进入“涅磐”。这种超越方式恰恰与审美是一致的，超越此界便形成对彼界净界的向往和感性描述，这是佛的境界又是审美的境界。敦煌壁画中有许多对“西方净土世界”的描述：那里有绿波浩淼的七宝池、八功德水，池中各色莲花盛开，佛及菩萨坐在莲花上，璎珞严身，庄严慈祥。宝池上端彩云缭绕，飞天起舞，天宫伎乐，千姿百态，仙鹤鹦鹉，应节歌舞。在那里没有贫穷与饥饿，神人可以点土成银，化铜为金，“思衣锦秀千重现，思食珍羞百味香”。生与死、人与物的绝对界限没有了，一切众生，皆于七宝水池莲花中自然化生。为什么要把西方净土描绘得如此美好？为什么往生净土的人会如此极乐？因为它们超越了生死，与天地同存。人类最深沉的忧患莫过于生存了，睁开眼睛，正视现实，那是一个痛苦不堪、重重烦恼、生死老病、贫穷潦倒、尔虞我诈、战乱干戈交织忠来的丑恶的世界，它给予人们的是绝望多于希望，焦虑多于平静，于是人们只能通过对极乐世界的想象来忘掉这一切。佛教在想象中创造了佛、菩萨、天王、护法诸神的意象，而艺术借助于这些意象来编织那些场境：四方搬乐世界，净土、兜率天……人们在现实世界中所得不到的，在极乐世界中都能得到，现实世界中所缺少的，在极乐世界里却无比的丰富。因此，人民有追求乘上想象的翅膀，飞升到极乐的世界，现实的烦恼．苦闷、彷惶、悲哀才能得到宣泄，心中的企求、欲望、情感才能碍到满足。审美是满足、完成、替代、超越，恰与宗教境界相合。因而，当人们以审美的方式把握世界时，当自我理性完善后寻求精神的超越与自由时，审美替代了宗教。想象、幻想、情感，正是在这点上艺术与宗教是“同种东西”，“都是达到同一心理状态的手段”，都是为了摆脱现实环境达到理想境界。

艺术想象力最大的特征是表现形象思维的具像性，佛经抽象的义理与艺术具像的形式，是宗教与艺术的根本区别。有两种现象：一种是经典中宗教想象力能想到的，语言文字能描述的，而艺术却无力表现出来；一种是艺术超越了宗教想象力，佛经上根本不存在的具体形象和细节，壁画雕塑却可以表现出来。艺术的想象力往往要比宗教的想象力具体得多、形象得多、生动得多、丰富得多。想象力在佛教艺术中，把人间“秽土”化为“西方极乐净土”，把宗教的“恐惧”化为慈悲，把凶神恶煞的天王化为“护法”，把人生烦恼与菩提化为“从莲花中再生”的形象。把三世因果、十二因缘玄奥的教义化为形象而漂亮的“斯巴霍”（藏密艺术中的“生死轮回圈”）。这就便那些一般人不敢问津的精深玄奥的教理变得浅佛教的义理，并不是使艺术不敢越雷池半步，相反，艺术想象力甚至超出经典的束缚，在处理题材时，它也有独立自主的能动性。如敦煌壁画中的那些美丽的飞天，名不见经传，又无宗教仪轨可依和法定的相式可循，可她们却成为佛教壁画中最富于生命的艺术形象。在一幅大型经变画中，若少了飞天，仿佛”净土世界“就缺少了生气，她们完全是艺术匠师们充分发挥艺术想象力附结果。是否可以这样说，离开宗教的”神性“或”法性，她们想象力的翅膀或许还会飞得更高。

不论宗教想象力和艺术想象力飞得多高，归根结底都来源于现实生活，它们想象力从来没有离开产生它们的时代。在敦煌壁画《弥勒下生经变》中，所谓的“阎浮提”就是人间，虽然人间有了这位救世主，大地“四时顺市”，“风调雨顺”，“粮食一种七获”，但画工们仍然没漏掉农民向地主交租的场面（史书湘《论敦煌佛教艺术的想象力》。〈敦煌研究》1986年第4期第18页）。“女人五百罗尔乃行嫁”，其婚嫁丧娶的热闹场面，仍是以民间的风俗为蓝本。它恰恰证明任何“天国”与“净土”的神话部有人间的根据。《弥勒下生经》提供的只是一个十分朦胧的意象，而唐代的画师们根据现实生活运用形象思“维刨作出这幅辉煌富丽的”弥勒世界“，它产生在那个国力强盛而又充满人间苦难的时代，不正是当时众生对理想”乌托邦“和理想”圣君“的一种向往吗？不正是对”人间秽土“的一种反衬吗？佛教经典的矛盾是超越现实又离不开现实。但恰恰在矛盾中，佛教为艺术留下存身之地。艺术既表达了宗教对现实的超越，而艺术作为认识世界的－－－种特殊形式，又最真实、最深刻地反映社会生活的本质方面。现实人生本身是一股不可抗拒的巨大力量，同艺术与美不可分割地联系着，并且是一切宗教想象力和艺术想象力产生的源泉和依据。现实人生参与到宗教价值中，又参与到审美价值中，它是以正相反约方式参与其中的，在宗教价值中它被异化，而在审美价值中则被确证。这是佛教艺术的审美悖论。

不过佛教情感和艺术情感还不是完全一样。艺术的情感定向于现实，在于主体精神的扩张和亢奋，在于能动性的提高。佛教的情感定向于超现实，在于主体精神的收缩与顺从，在于能动性的制约。前者是满足，追求丰富，后者是寄托，追求纯粹。这两种情感与想象相互补充、启发、刺激、发展，在佛教艺术创作中构成整体。佛教艺术中那种发自人类心灵深处异化的强烈情感和想象力，对我们可能是个谜，至今为之震撼的是在这种情感的自发流溢和高度凝聚状态下对各种视觉形式的观照和创造。我们从唐以后文人书画创作对”祥境“的追求中，可以看到这种情况。

李哲良

一提起禅，便使人想到古刹青灯，清贫孤独，它似乎与艺术之美无缘。其实，这是一种误解。

人生之最高境界，莫过于“自由”二字。但对芸芸众生来说，自由的获得似乎总是以牺牲人的欲求为代价的。因此，人永远处于欲求不达而又欲罢不能的矛盾痛苦之中。在某种意义上说来，禅是一种排除了赏罚毁誉、内外阻抗而得以升华净化的崇高之美。

但可惜的是，世人很难理解这一点，就连一些很有名的画家和搞美学的人，对此也不甚了解。

据说，有一位颇有成就的女画家，曾经留学巴黎。常与法国新派画家往来，因为她时常讲些中国画理，大家都很尊敬她，并视之为中国画理的权威。有一天，一位名气颇大的印象派老画家前来移樽就教。这位老画家拿了一部六祖慧能的《坛经》，请她讲解“经文”。这位女画家翻阅后，十分茫然。那位老画家对她说，美就在禅定之中啊！禅境，就是一种艺术境界。那是一种充满静穆、飘逸、朦胧、悠远、含蓄的美！神情、神采、神妙、神气，实际上就是“禅气”。气韵，虚实，画尽意在，宁雅气氛，恬淡色彩，含蓄情感，超尘越世和物我两忘，等等，都可以看做是“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”等禅家机锋在绘画上的一种表现。

禅，全称“禅那”，意为“静虑”，就是用静坐思维的方法，以期大彻大悟；其目的都是为了在宁静的心灵中获得纯净无我、万象混化、物我合一的涅槃之乐趣。在初禅阶段，从现实的烦恼中解脱出来，有一种说不出来的喜悦；进入二禅时，这种喜悦更加升华、纯化了；三禅时喜悦之情消失，只剩下纯净的欢欣；进而达到四禅时，连纯净的欢欣也荡然无存了，这时即出现清澈透明的神奇世界──类似马斯洛说的那种超凡脱俗的“高峰体验”。就在这种“高峰体验”中，从而发现自我，超越自我，调动潜能，开发智慧，激起灵感。而美与美感，则在这种“六根清净”的自由想象与体验中大放异彩。这与德国古典美学的奠基人康德所说审美是“一种无目的的合目的性”同一义理。

佛教是山水的宗教、人生的宗教，也是美的宗教；在一定程度上，可以说佛是美的化身，禅是美的灵魂。当然，我无意于提倡大家都去当和尚，旨在说明，禅与美的关系是密切的。我们探究、思考一下禅与美的问题，对净化人的灵魂，保持艺术与美的尊严与价值，或许是有益的吧。

<佚名

宗教在人类历史上是文化传播的重要媒介。由于宗教在漫长的历史过程中一直充当精神主宰的角色，因此，文化的传播，从一定意义上说，也就是宗教的传播。

佛教作为外来文化逐渐与本土文化相融摄，先依附本土文化，求其契合处，步步渗透，渐渐滋生，然后取而代之，独立发展，构成中西文化融合的时代现象。佛教这－－现象说明它不是纯粹的宗教文化，它对于绘画、雕塑、书法、音乐等全方位的渗透，揭示了宗教与美学之间的特殊关系，遂构朋了审美文化的特殊现象。

古代的艺匠把开凿石窟、绘塑佛像看作是实现祈愿的功德和福报，可以超脱三界的善举，因此代代造窟成风，佛教信仰也成为世俗生活中的重要活动之一。从社会心理来看，这种信仰里包含着－种审美意识，它也足按照审美的原则描述着理想的境界，按照理想的观念寻找负载的物化体，对佛、菩萨、净土的信仰，也包含着对被信仰形象真、善、美的理解与想象，这一过程恰与审关相连通，佛教艺术是要使信仰者从抽象的教义中获得信仰的具体化。

佛像雕塑属于宗教的偶像崇拜，一旦偶像以实体形态形成和出现，人们的意念崇拜意识便物化，便对象化，即成为形同人体而超越人体，即经过具象而抽象，写实而夸张的景仰对象和膜拜实体。偶像崇拜，在心理学上依然是想象力的膨胀，佛的伟大，法力无穷，焕发出无尽的精神可能性，便由观念的崇拜臆想出形体硕大。典型地体现为意念向形体塑造的转比。真身无法保存，遂以艺术形式替代，根据人们对佛的理解和观念的描述，产生出雕塑和绘画，尤以雕塑为显著。使佛身更为实体比。宗教意识中视念崇拜往往和形体想象性夸张描述柑联系，这足宗教思维的特点。而艺木审美是不能离形象的，艺术思维中一个重要的关节点就足形象，所以，艺术审美既不能离开物象，又不能离开意象，有物象、意象则美感顿生。艺术要把宗教的观念变为形象，把宗教的恐惧变为崇高和美、神圣，这里的中间环节就是信仰。《法华经》讲“因信得解”是宗教把信仰放在首位，而佛教艺术则不同，它是“因解得信”。人们在庙宇、石窟里对佛、菩萨、“净土世界°产生直观具象的认识，这些彩绘形象（信仰客体，对众生（信仰主体）感之以美，动之以情，从而产生信仰。在信仰活动中由具象的美在信仰者心中引发出意象美，就比彩绘形象更生动更丰富。佛教经论义理能深入人心到何和程度，往往要看佛教在形象思维方面深刻到何种程度。佛教大乘教义高深思辩的义理传入中国，只有上层太上才能问津，而佛教的”像教“艺术却能以生动具体形象为广大信众所接受。东晋顾惜之曾在瓦官寺画”维摩诘像“数月未点睛，及开光那一天，”光照一寺，施者填咽，俄而得钱百万。如果没有对佛教的信仰热情和具有一定的审美能力，决不会产生“妙绝”的轰动效应。

人们通过审美进入信仰，有一个很重要的因素，就是审美对象（客体）符合他（主体）的需要。佛教艺术充分发挥艺术的职能，对于信仰者真正做到“岂为象形也笃，故亦传心者极矣”。（晋谢灵运《沸影铭序》）。佛教艺术高度的艺术美，能”传心“。能把信仰情绪推到意想不到的“极致”。有人曾描述过他观法海寺”水月观音“壁画时所产生的一系列内心活动，恰恰真实地说明审美的”传心“功能所引起信仰情绪高涨的“极致”：

更令人吃惊的是。当你用大手电的光照射在佛像身上时，一种徽妙的奇迹出现了：菩萨身上，立时披上了大面积的、轻盈闪光的细纱，而且披纱上布满六棱形花，更令人惊撼的是，每来小花都是用四十多根极细的金丝组成，整个披纱的出现，立时在人与佛之间营造出一种辉煌的氛围！

在昏暗的光线中，我们置身在这伟大的慈视之中，实在觉出语言的苍白无力。那种感受，用陶醉、感染、激动、感官的冲击等等一切审美的词汇都不足以形容当时的的心状态。我想，在地安详慈善的注视下，一切人类甚至战争狂人亦会熄灭贪婪愚昧的欲望之火。或许，一代一代的善男信女们，在她的慈视之中，已被”接引“至那美丽纯净的乐土去了。（《艺术世界》，1994年第6期，第34页）

人们在信仰中审美比在最初从审美中进入信仰又深入了一层次，艺术美会随着信仰的深化，而加进或变化新的形式。佛教艺术所追求的，决不仅仅是一般形式上的华美富丽，而是给人们一个能引起信仰、可以信任的有感情的形象。这些形象如信仰者所希望的那样，是具有高度热情，高度法力，广大慈悲而优美的神化了的人形象。种的前提必须是人，人的前提必须是人性，神的形象的前提必须是人的形象：所以佛教艺术信仰者所崇拜的对象　必然把如何符合世俗审美情趣放在首位。

事实上从佛教的造像中很难找到两身完全相同的佛像，这就是佛像的造像虽有《造像度量经》，但却从来不会有统一的佛、菩萨的形象。因为各个时代的社会生活的审美从来没有一个固定不变的标准与模式，不同时代、地域，不同的民族，会有不同风格的佛、菩萨，符合那个民族的特征和审美从文化一审美接受的角度看，接受主体在把握作为对象的某一类型文化时，不是直观的、一成不变的机械性反映，接受的过程本身就蕴含着种种创新性阐译的可能。早期西域石窟壁画中佛、菩萨衣着简少，呈半裸状，女性普遍硕乳丰臀，这种造像风格在中国是不合时宜的，受儒家理性浸染的中国传统文化不能接受这种感观刺激方式，更不能作为神灵形象来表现。所以印度佛教进入中国以后被改造的第一个重要内容就是对性征的淡化，而用宽松蔽体的服装将佛与诸神身体全部掩饰起来。中国艺术家试图以理想化的形象来表现超越七情六欲、超凡脱俗的神。随着梵式到汉式的演进，河西石窟那种高鼻梁、低颧骨、准头小、双肩平的印度式佛像变为鼻短目平、面型方正、面部起伏柔和、五官清秀的华夏人种特征。

只有世俗人的美才会产生”神“的美。由于不同历史传统和风格，古代匠师用各自修养、理想、生活经验和艺术想象力来理解和塑造”神“的形象，竭尽所能地表现他们所理想的佛陀。真正能体现民族特征的是形象本身的气质，只有那种庄重、神圣、高雅而亲切的佛的形象，才能真正体现中华文化所追求的那种富于哲理、普渡众生、超越凡念的理想。但这种审美包含着一个民族的信仰，也正是这种信仰的力量使佛教造像审美风格发生变异。所以虽有”三十二相，八十种好“的标准，也会有梵相、汉相和藏相的变迁。而这种变迁，正是佛教的传播过程。

信则美，美则传，佛教传播的过程实际上就是佛教与某一种文化接触一渗透一同化的过程，也是佛教艺术演变的过程。从佛教宣传教义的通俗艺术化的过程中，可以明了宗教艺术的本质。

佚名

从汉末至东晋义熙时期，玄学清谈思潮笼罩文坛、艺苑，玄学的有无、本末、体用、言象之辨的观念左右着文坛，艺苑的审美观念和创作理论以及手法、技巧。由于受“贵无”论的影响，突出体现自然美的佳山胜水在文人士大夫心目中成为由“无”衍生出来的“末”和“有”，是由“道”或“神明”所主宰的“形迹”，孙绰就宣称：“太虚廖郭而无阂，运自然之妙有，融为川渎，结为山阜”，女为“神明之所扶持”

（《游天台山赋》《诗品》卷中），这就将山川河流说成是自然（道）神妙作用的产物，同“道”相比，是粗，是末而不是精，不是本。因此，文人名士登临山水，只能将山水作为“悟道”，“散怀”、“畅神”的工具和途径，不能过多地留恋山水的形迹，也就是不能沉溺于“有”而舍弃“无”。对山水的描写，应注重情怀的抒发，不应刻意赞赏山水的外貌，应废弃山水之粗迹，采取写意手法，粗略勾勒，祟尚简约，“笃意真古”，“文体省净”（同上）。陶渊明的山水田园诗，就是这种艺术手法的典型代表。这种由“贵无”、贱有的思想方法所支配的山水观和模山范水的艺术形式，随着大乘佛学般若中道观的流行，而发生了转关。贵无贱有的观念为“非有非无”，亦有亦无，“有无称异，其道一也”的中观原则所代替。文人学士们不再认为山水是微不足道的“形迹”，而是佛学“空”理的象征，是“有相”和“无相”的统一。“有相”的山水和“无相”的“佛”，“真话”是统一的，山川的神灵即是佛理之中道。宗炳在《画山水序》中说：“圣人以神法道”，即用山川神灵体现佛理中道。这种思想是同他对即色义所作的新解相吻合的，他在《又答何承天书》中说“夫色不白色，虽色而空；缘合而有，本自无有。皆如幻之所作，梦之所见，虽有非有，将来未至，过去已灭，现在不住，又无定有”（《全宋文》卷二十）宗炳对即色义的新解，已不是支道林“色不自色”的原意，而是已悟僧肇“不真空”的“非有非无”之义。他运用这种“非有非无”，有无一如的观点审视山水神灵，便领悟到山水的神灵与其外形是“肃成一体”的，得出了“山水质而有趣灵”的结论，将山水的形质（有）同山水的“趣灵”（无）交融为一体，扬弃了贵无、贱有，割裂有无的思想，赋予文学理论和艺术创作以崭新的风貌和观念。他根据“形质”，“趣灵”一如的理论，要求在描绘山水时，尽情地“以形写形，以色貌色”，并以这种创作手法去表达质与灵的统一。他说：

“圣人合道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵，……又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？夫理绝乎中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者；可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也！……是以现画者徒患类之不巧，不以制小而类其似，此自然之势……”

夫以应目会心为理者，类之成巧，则目应用应，心亦同会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写；亦诚能尽矣。（《画山水序》）

宗炳在这段长文中，详尽地阐述了山水之形质和其蕴含的“趣灵”是有和无的统一，一扫执无的偏见。他认为，圣可以物象而体道，山水的形质包含趣灵，山之静，水之动”就已包含有仁、智的情操，仁者乐山，智者乐水，就是以山水之形去体现仁、智的高风。至理微言虽然超越于言象之外，但可以从书策之内去玩味，留恋山水，通过山形、水貌也可以心融妙理。因为妙理虽是无形（“亡端”），但它却潜藏于有“影迹”的山水之中，通过模山范水，如实描绘其形质，自然能了悟其中的“趣灵”。概言之，无寓于有中，有必含无，通过状“有”，才能会“无”。宗炳吸取般若学会通有无的思想，扬弃了般若学否定思维形式，从正面肯定了有与无的统一，强调作为“无”的“道、理、神、旨”完全能够由“影迹”、“形类”、“言象”、“书策”来“寻求”或“抄写”；“尽理”、“求旨”的基本方法就是“以形写形”，“以色貌色”，审美创造应以形象巧似为最高艺术境界。这样一来，“以形写形，以色貌色”，形神一体的文学艺术手法便盛行于晋宋之际。在佛像的雕塑艺术方面，注重刻画形象，涂金饰彩；书法、绘画的理论和创作也倾向于赋彩绘形，不同于魏晋时期的“以形写神”和“追求神似”。东晋名画家顾悄之绘画，画人数年不点睛，当旁人问他这是什么缘故时，他回答说，“四体妍蚩，无关于妙处，传神写照，正在阿堵（眼）之中”（《世说新语·巧艺》），这种轻形重神的艺术手法，显然是玄学“贵无”论在艺坛上的返照和映射。但谢赫的《古画品录》深受宗炳“以形写形，以色貌色”思想的感染，一反顾恺之的传神写照法，主张以“生动”、“用笔”、“象形”、“赋彩”、“位置”、“模写”为绘画的“六法”，突出写实的原则，将顾氏的画法列为下品。一时之间，写实的手法风行画坛，王微在《叙画》中主张“本乎形者融灵，而动变者心也”，要求画家通过绘形去融会灵趣，从形质的变动中去会理悟真，姚最在《续画品录》中提倡“操笔点刷，意在切似。目想毫发，皆无遗失”，也就是说对形体的描绘上，画得愈逼真，就愈接近形体中所寓之神灵。绘画如此，文风更是趋新。文章重词藻，炼语句，极其铺张文彩之能事，视昔日重意轻言，重神轻形之风如隔世，使一些执滞于玄学“得意忘言”艺术手法的士人面对此风，发出沉重的感叹：“事尽于形，情急于藻3”这种重形体、贵词藻之风湮没了“文当以意为主”的主张，使他们有强烈的失落感和惆怅之情。《南齐书·文学传论》对这种写实文风进行了概括：今之文章，……一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧纺，终致迂回……此体之源，出灵运而成也。

……次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾心动魄，……斯鲍照之遗烈也。

从上述的概括中，论者对这一文风是有微词的，他们将这种文风称之为“巧绮、“操调险急，雕藻淫艳”，即注重文词和笔法，但也承认这种状实文风，由于对形体的逼真铺写和语言的华丽多变，确实又起到了震撼人心、“倾心动魄”的艺术效果。在对这种文风的批评中，又有所肯定。梁代著名的文学批评家刘勰（公元466？／FONT＞538年入在《文心雕龙·物色》篇中，高度地赞赏了这种写实的文风。他说：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中，……体物为妙，功在密附，故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即宗而知时也。”刘勰认为，这种文风注重写形而“窥情”，象“印之印泥”一样，如实地反映事物的形状，没有主观的比附曲解，“不加雕削”，使人通过文章的言词便能准确地把握事物的神况，肯定了词能达意、由形悟神、即“有”而体“无”的审美观。刘勰本人就竭力主张形神一体，有无合一的美学理论。他在探讨美与道的关系时，就指出“日月叠壁”、“山川焕绮”是“道之文”，即道的自然显现，大自然的各种现象，无一不体现“道”的神韵，他说：傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有踰画工之妙；草木贵华，无待锦匠之奇，夫岂外饰？盖自然耳。至于林籁结响，调如竿瑟，泉石韵激，和如球锽，故形立则章成矣，声发则文生矣。（《文心雕龙·原道》）

刘腮对自然美作了生动的描绘，认为大自然之美是自然而然的现象，不是人工“外饰”而成。龙凤虎豹的雄姿外貌，云霞雕色的壮观奇景，草木贲华的秀丽，林筋结响的妙音，竿瑟调和的悦耳，泉石相激的声韵，都是通过“形立”、“声发”的“道之文”，都是如同日月山川一样的对道的一种自然显现。通过状“文”，即可体道。如果说，僧肇是在般若学理论的指导下，从哲理上概括了魏晋的有无观，并以“非有非无”的命题统一了有与无的话，那么刘勰就在文学理论方面，通过揭示道与美（道之文）的关系，肯定了有与无的统一，世俗的有无观同“非右非无”的中道论在视有无为一体方面，便有了某种契合之处，般若学双边否定贵无、祟有的思想，对于文学理论的形神一体观、写形而悟神的审美观的形成，无疑是起了催化剂的作用。

编辑：杨杰

祁志祥

一

青源惟禅师有一段语录，一再为人引述：

老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水。

这段话分三个层次：第一层，当初参禅时，俗见未破时，“执色者泥色”，“见山是山，见水是水”。第二层，及至参禅有日，俗见已除，悟出诸法皆空的真谛，则“见山不是山，见水不是水”，然而这时又落入“说空者滞空”的偏执，而“滞空”也是一种有，尚不是“毕竟空”。第三层，经过不断否定，达到“毕竟空”的真知，这时，无空无色，亦空亦色，亦俗亦真，非真非俗，由此观照山水，山非山而山，水非水而水。这是一种真正的大彻大悟。

这段话可以说明好多问题，我认为，以此作为佛教美学的入门钥匙，借以说明佛教美学的特点，是再合适不过了。

我们所面对的对象世界、现实世界的形形色色光彩照人的美，佛家从“因缘生法”、“诸法无我”的基本世界观出发，认为它们都是虚幻不实的，“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”（见《金刚经》）。美这种现象也概莫能外。“色即是空”，必然逻辑地推导出“美即是空”，这便构成了佛教对现实美的基本态度。这种态度，可称之为“非美”。破美之有而说美之空，固然比执美为有的俗见高明一筹，但如果仅停留在这个水平上，就有“滞空”的执迷和愚妄，所以以“双非”、“中观”为思维方法的佛家进而主张“非‘非美’”，对“非美”的否定实质上是对美的肯定，于是世俗人认为美的，佛家也认为美，这从佛教雕塑、绘画中佛像的“三十二大人相”、“八十种随形好”、佛经对佛国净土美好物像的描写，以及佛教文学中对菩萨、比丘、魔女之美的刻划中可以见出。无相而有相，于是产生了大量金碧辉煌的佛教建筑（塔寺）、雕刻、绘画（如云冈、龙门、敦煌三大石刻和壁画）。无言而有言，于是产生了大量文学性很强、艺术价值很高的佛典文学（如《维摩诘经讲经文》、《大目乾莲冥间救母变文》。这样，佛教就从美的否定走向了美的建构，为人类创造了为佛教所否定、为俗众所认可的千姿百态的对象世界的美，构成了人类美学史上独特的美学景观。需要指出的是，建构世俗美并非佛家的目的，佛家建构世俗美的目的在于“借微言以津道，托形象以传真”。

二

佛教否定现实界的美和经验性（感觉性）的美，但并不一律否定美的存在。在佛典中，由佛教正面肯定的美大体有两类形态。一类是“涅盘”，一类是“佛土”。现实界的美属于依一定条件而生的“有为法”，因缘聚则美有，因缘散则美空；感觉性的美（快乐感）是人类“无明”产生的“贪嗔痴”，是一切烦恼与痛苦的根源，都不是真正的美。真正的美是不依任何条件而存在、超越对象世界美的一切可视、可听、可感性，也超越主体感觉愉快之美的“涅盘”境界。“涅盘”是一种存在于修行主体内的“无为法”，一种以“寂灭”为特点的至乐心理境界。其间，“贪欲永尽，嗔恚永尽，愚痴永尽，一切烦恼永尽”，“寂灭为乐”（《杂阿含经》），“毕竟清静，究竟清静”（《本事经》），具有“常、乐、我、净”四德或“常”、“恒”、“安”、“清凉”、“不老”、“不死”、“无垢”、“快乐”八德。这是一种超越了世俗美的大美，摆脱了世俗的至乐，可叫做“无美之美”、“无乐之乐”。

“佛土”又称“佛国净土”，它是大乘所说的众佛居住的地方。相对于众生所住的“秽土”，诸佛的居所则是美妙无比的“净土”。关于“净土”之美，宋延寿《万善同归集》所引《安国抄》有“二十四种乐”之说，所引《群疑论》有“三十种益”之说。常见的由净土宗经典所宣扬的西方极乐世界之美是众所周知的：在这个世界里，国土以黄金铺地，一切器皿都由无量杂宝、百千种香合成，到处莲花飘香、鸟鸣雅音。众生享受着“衣服饮食，花香璎珞，微妙声音。所居舍宅，宫殿楼阁，称其形色高下大小，或一宝二宝乃至无量众宝，随意所欲，应念而至”（《无量寿经》）。

涅盘之美与净土之美，是佛教直接肯定的美，它对世俗世俗之美的否定。

三

佛教本无意建立什么美学，它很少正面阐述美学问题，然而，佛教经典在阐发其世界观、宇宙观、人生观、本体论、认识论和方法论时，又不自觉地透示出丰富的美学意蕴，孕育、胚生出许多光芒耀眼的美学思想。

佛教世界观讲“色即是空，色不异空”，揭示了美的真幻相即、有无相生的特点；讲“万法是一心，一心是万法”，“内外相与以成其照功”，揭示了“万物齐旨”，“美丑一如”的审美真谛和“内外同构”、“物我玄会”的审美观照方式；讲“心融万有”、“一切唯识”，催生了“美由心造”的表现主义美学观念；讲“识有境无”，“境假识真”，孕育了虚实互包的艺术意境论；讲“神我不灭”、“神精形粗”，哺乳了中国美学“遗形取神”的审美传统；讲善恶相报，奠定了中国戏剧的大团圆结局。

佛教的宇宙观栩栩如生地描绘了三界与佛国、三千大千世界和世界的“成、住、坏、空”情景，显示了天才的艺术创造力和想象力。

佛教的人生观由“诸法无我”，“诸行无常”出发，揭示了“一切皆苦”的人生真谛，它传递给美学创作的，是人生无常、物是人非、磋老伤别、失意萧骚的浓浓忧愁，是悲天悯人、爱人及物的崇高情怀。

佛教本体论认为“道不可言”，故尚“无言”之美；又认为“道不离言”，故创造出“言教”之美；认为“法身无相”，故尚“无相”之美；认为“佛向心中作，莫向身外求”，要“自得自度”，影响到美学上，就是“问侬佳句法如何？无法无盂也没衣”。

佛教认识论崇尚“般若”空智和静观默照，所谓“不得般若，不见真谛”，“圣心虚静，照无不知”。催生了美学构思论上的“虚静”学说，即“虚心纳物”，“绝虑运思”；主张不假思索，直观现前，“现观见道”，直契“现量”，实际上触及审美把握方式的直观特征；主张“顿悟”不废“渐修”，启发了人们对“诗道之悟”－－艺术灵感特征的认识。

佛教方法论崇尚“无分别智”的“不二之悟”，主张用“了无分别”的方式对待对象世界，孕育了中国美学整体不分、意象浑融的审美批评方式；崇尚双遣双非、无可无不可的“中观”之道，在“不即不离”的“诗家之道”上打下了浓重的烙印；从“外法不住”、“般若无住”出发，说明“无住为本”，而灵活万变、不主故常的“诗家活法”，恰好与“无住为本”的“禅机”相类；崇尚“圆相之美”、“圆满”之美，“圆融”之美、“圆通”之美，“圆转”之美、“圆活”之美、“圆成”之美、“圆浑”之美、“圆孰”之美、“圆照”之美，形成了美学史上以“圆”为美的最丰富的奇观。此外，佛教“戒、定、慧三学”和“六度”、“八正道”等行为规定也构成了佛教徒行为方式的整体美学特征，这种特征可以神定气郎、坚韧不拔、踏实精进、戒恶行善四句话来概括。佛教徒的行为方式，一般人以为是消极的，其实这是很大的误解。佛教“六度”中有“精进”一条，“八正道”中有“正勤”（有翻译为“正精进”的）一项，都是要求僧众勤勉苦修、积极向上的显证。事实上，以常人难以想象的意志力、忍耐力克除邪恶积习、进取无上佛道、谱写超俗人生，就是佛教徒追求的审美人生。

编辑：杨杰