佚名

随着佛教的发展，原始佛教和部派佛教显示出很大的局限性。为了适应越来越多的信仰者的要求，佛教需要大众化，于是产生了上种新的佛教派别——大乘佛教。由此把原来的佛教称为小乘佛教或上座部佛教。

大乘佛教在教义上显示出与小乘佛教不同的宗旨：1。普渡众生，体现出明显的利他主义。2。大慈大悲，以行善威德为修行解脱的主要途径。3。承认西方极乐世界的存在，给信仰者一种永生的追求。4。不出家也可修行，只要布施积德，也能成佛。

早期原始佛教按照当时的传统，不允许描绘人形的佛陀像，凡需要表现佛陀事迹的地方，均无一例外地用其它事物来代替。桑奇大塔栏循上的雕绘、菩提迦耶的佛像雕塑、野鹿苑的柱冠都是采用象征、“隐喻和暗示手法。这是原始佛教艺术的广大特点。

键陀罗的造像运动，在佛教内部几乎是同大乘教派的掘起同时并兴的。大乘佛教秉其应世太俗的宗旨，主张以善巧方便化导众生，理论上也可樟助声色形相对佛陀世尊进行艺术表现，这对佛像的出现起了很大的推动作用，至公元1世绿贵霜王朝时；希腊人的神明观念和造像意识，打破了次大陆原回固避佛像的禁忌。这一对期不仅雕刻了许多佛的座像和立像、而且在佛传图的浮雕中也出现了涅磐佛的本相。但键陀罗的佛教雕刻，检的来说还是以表现小乘佛教的内容为主，特别是涅磐像所刻划的佛大”无余涅磐“的境界，”完全是小乘教徒的宗教理想、与不般大乘教义主张的“无住涅磐”（无余涅磐、无住涅磐，未来佛教唯识法相宗把涅磐分为四种，即涅磐、有余涅磐、无余涅磐和无住涅磐。有余与无余涅磐指断烦恼障，无住涅磐指断所知障）恰好相背。因此卧佛这一造像形式，就其包含的宗教思想的来源和特质而论；始终同小乘佛教保持着更为亲近的关系。

印度佛教传入中国的早期，特别是在西域地区，佛教造像多为小乘艺术。龟兹地区的克孜尔。库水土拉、森木塞本等石窟中，大量的宣扬“忍辱牺牲”、“厌身灭智。等思想的”本生故事“、“因缘故事”及涅磐变相，这些小乘经故事画通过高昌传到敦煌。所以敦煌早期洞窟，多为小乘思想，宣扬”善恶报应“、”因果轮回“，经过累世而成佛。早期壁画占主要地位的是小乘教《六度集经》、《贤愚经》和《佛说本起经》等为依据所画的本生故事、因缘故事和佛传故事。画面充满了悲惨绝望，消极厌世，看不到一点点生的欢乐。另外，七佛造像和交脚弥勒造像也是小乘佛教艺术的特点，在炳灵寺、云冈及麦积山等处石窟，十六国和北朝时期开凿的窟穴，此类题材造像都比较多见。

唐代大乘数流播全国，宗派不断兴起，各种内容的经变画增多，如《维摩诘经变》中维摩诘，这位在家的居士，拥有妻儿、奴婢和庄园，享尽荣华官贵且辩才无碍又具有超越世间的种种神通变化，最为中国士大夫们所激赏。大乖教内容以经变画为多，如以《法华经》为依据的”二佛并坐说法图”，以《金光明经》为依据的“流水长者救鱼”故事，以《佛说阿弥陀佛经》为依据的净土变，着重表现”极乐世界“的种种豪华与欢乐。画面也开始脱却质朴粗犷的气息，进而追求丰满华丽的效果。

早期洞窟中，佛像多为说法图，特别是正龛佛像与壁画相结合的大场面。隋唐以后由于大乘佛教思想流行，佛像画也有新的发展，出现了许多佛、文殊、普贤、观世音、大势至、四大天王、地藏菩萨等单体的形象。唐代净土思想流行，因而观音塑像受到佛徒们的特殊崇拜。禅宗盛行，罗汉造像和画像的流行与普及，便在早期究僧像的基础上，以禅师为摹本创作出入世住法的五百罗汉像。而在历代文人书画中所．体现出的大乘禅宗艺术那种含蓄、空灵、疏淡的审美待征显然不同于早期小乘艺术所追求的“满”、繁复和浓艳的装饰美。南传佛教诸国如泰国“苏科达耶”时期佛教艺术由于受斯里兰卡影响，提倡上座部佛教，并定为国教。这种”苏科达耶“风格在线条类型化和形式简化上十分突出，较典型的佛像特征是：

颜面呈卵圆型，双眉呈满弓形向下曲线，头顶螺发高耸成尖顶火焰状，表情空法，并有些冷漠，完全不含印度雕刻充斥色情的成分，这种观念符合14世纪平稳年代小乘佛教艺术的崇高和禁欲主义的理想。

缅甸和斯里兰卡一样，小乘上座部佛教有很长的流传历史。著名的那难陀寺，寺壁上刻有佛本生故事浮雕数百幅，寺柱上刻有佛传故事数十幅，代表了当时佛教雕刻的最高水平。缅甸供季在庙宇中的大佛像，主要是释迦牟尼佛和过去四佛，通常是用砖砌塑；再用灰泥粉刷，镀金而成。由于小乘上座部佛教重视精确地按照佛像仪轨造像，故很多作品程式化严重，缺乏生气。

印尼佛教艺术最伟大的创造要算婆罗浮图，这座现今世界上最庞大的佛教建筑物体现出大乘佛教的宇宙观。塔基部雕刻的是佛的早期生活，从佛本生故事开始向上进入佛主求道、寻求人生真讳的过程，再上则是天上的大乘诸佛。这样的三层，实际上是按照大乘思想的欲界、色界、无色界安排的。佛教认为欲界众生，在生与再生的循环中永远解脱不了轮回之苦。色界，虽已摒弃各种欲望，但仍有名有形。只有进入无色界：才永远获得绝对的安宁和静止。当一个朝拜者进入佛塔时，他好似经历了一次由前生至来世的旅程，看到了佛主的前生、生活和各重天界的景象，体验了一次从低级到高级、从尘世到天庭的宗教经历。

柬埔寨也是大乘佛教国，吴哥王城中心的巴荣寺是一座奇特的金字塔形庙宇，庙中有无数的观世音菩萨头像，另一处是小吴哥，它的形式好似模仿婆罗浮图，设计意图亦是体现大乘佛教思想。

编辑：杨杰

佚名

佛教认为在人的第八识（即阿赖耶识）（佛教把人的认识分为8种：眼识、耳识、鼻识、身识、舌识、意识、末那识、阿赖耶识。第8识阿赖耶识，又称藏识、种子识等），潜藏着一些由深层欲望、情感与表象互渗后所建立起来的意象。所以在人，无论是个人还是民族，在他们的记忆中潜藏着人类“最深、最古老和最普遍的思想”，这种思想在历史的进程中反复出现，由于它来源于人类意识深层，凝聚了人类最深沉的欲望与忧患，特别是“生”与“死”，那是“沉睡着的人类共同的原始意象”（C。G．荣格《个体无意识与超个体或集体无意识》转引自葛兆光《道教与中国文化》第388页），当宗教或艺术唤起这种感情时，便产生巨大的震撼心灵的力量。

宗教形式是人类把握世界的一种独特方式，其方式在内涵、目的性和手段上恰与审美方式相一致，审美同样是人类把握和体察世界的一种独特的方式。宗教产生于对超自然力崇拜进而解脱的心理机制中，宗教情绪始终伴和着净化、升腾和自我抚慰的意味。最初的宗教想象伴随着强烈而炽热以致狂热的情感，情感可以说是宗教的强大动力，它不同于日常生活型的情感，而是包含着精神目的的憧憬、向往与理想。佛教讲解脱自身和超越现实，征服个体欲念，消泯“能所”与“性相”的对立，进入“涅磐”。这种超越方式恰恰与审美是一致的，超越此界便形成对彼界净界的向往和感性描述，这是佛的境界又是审美的境界。敦煌壁画中有许多对“西方净土世界”的描述：那里有绿波浩淼的七宝池、八功德水，池中各色莲花盛开，佛及菩萨坐在莲花上，璎珞严身，庄严慈祥。宝池上端彩云缭绕，飞天起舞，天宫伎乐，千姿百态，仙鹤鹦鹉，应节歌舞。在那里没有贫穷与饥饿，神人可以点土成银，化铜为金，“思衣锦秀千重现，思食珍羞百味香”。生与死、人与物的绝对界限没有了，一切众生，皆于七宝水池莲花中自然化生。为什么要把西方净土描绘得如此美好？为什么往生净土的人会如此极乐？因为它们超越了生死，与天地同存。人类最深沉的忧患莫过于生存了，睁开眼睛，正视现实，那是一个痛苦不堪、重重烦恼、生死老病、贫穷潦倒、尔虞我诈、战乱干戈交织忠来的丑恶的世界，它给予人们的是绝望多于希望，焦虑多于平静，于是人们只能通过对极乐世界的想象来忘掉这一切。佛教在想象中创造了佛、菩萨、天王、护法诸神的意象，而艺术借助于这些意象来编织那些场境：四方搬乐世界，净土、兜率天……人们在现实世界中所得不到的，在极乐世界中都能得到，现实世界中所缺少的，在极乐世界里却无比的丰富。因此，人民有追求乘上想象的翅膀，飞升到极乐的世界，现实的烦恼．苦闷、彷惶、悲哀才能得到宣泄，心中的企求、欲望、情感才能碍到满足。审美是满足、完成、替代、超越，恰与宗教境界相合。因而，当人们以审美的方式把握世界时，当自我理性完善后寻求精神的超越与自由时，审美替代了宗教。想象、幻想、情感，正是在这点上艺术与宗教是“同种东西”，“都是达到同一心理状态的手段”，都是为了摆脱现实环境达到理想境界。

艺术想象力最大的特征是表现形象思维的具像性，佛经抽象的义理与艺术具像的形式，是宗教与艺术的根本区别。有两种现象：一种是经典中宗教想象力能想到的，语言文字能描述的，而艺术却无力表现出来；一种是艺术超越了宗教想象力，佛经上根本不存在的具体形象和细节，壁画雕塑却可以表现出来。艺术的想象力往往要比宗教的想象力具体得多、形象得多、生动得多、丰富得多。想象力在佛教艺术中，把人间“秽土”化为“西方极乐净土”，把宗教的“恐惧”化为慈悲，把凶神恶煞的天王化为“护法”，把人生烦恼与菩提化为“从莲花中再生”的形象。把三世因果、十二因缘玄奥的教义化为形象而漂亮的“斯巴霍”（藏密艺术中的“生死轮回圈”）。这就便那些一般人不敢问津的精深玄奥的教理变得浅佛教的义理，并不是使艺术不敢越雷池半步，相反，艺术想象力甚至超出经典的束缚，在处理题材时，它也有独立自主的能动性。如敦煌壁画中的那些美丽的飞天，名不见经传，又无宗教仪轨可依和法定的相式可循，可她们却成为佛教壁画中最富于生命的艺术形象。在一幅大型经变画中，若少了飞天，仿佛”净土世界“就缺少了生气，她们完全是艺术匠师们充分发挥艺术想象力附结果。是否可以这样说，离开宗教的”神性“或”法性，她们想象力的翅膀或许还会飞得更高。

不论宗教想象力和艺术想象力飞得多高，归根结底都来源于现实生活，它们想象力从来没有离开产生它们的时代。在敦煌壁画《弥勒下生经变》中，所谓的“阎浮提”就是人间，虽然人间有了这位救世主，大地“四时顺市”，“风调雨顺”，“粮食一种七获”，但画工们仍然没漏掉农民向地主交租的场面（史书湘《论敦煌佛教艺术的想象力》。〈敦煌研究》1986年第4期第18页）。“女人五百罗尔乃行嫁”，其婚嫁丧娶的热闹场面，仍是以民间的风俗为蓝本。它恰恰证明任何“天国”与“净土”的神话部有人间的根据。《弥勒下生经》提供的只是一个十分朦胧的意象，而唐代的画师们根据现实生活运用形象思“维刨作出这幅辉煌富丽的”弥勒世界“，它产生在那个国力强盛而又充满人间苦难的时代，不正是当时众生对理想”乌托邦“和理想”圣君“的一种向往吗？不正是对”人间秽土“的一种反衬吗？佛教经典的矛盾是超越现实又离不开现实。但恰恰在矛盾中，佛教为艺术留下存身之地。艺术既表达了宗教对现实的超越，而艺术作为认识世界的－－－种特殊形式，又最真实、最深刻地反映社会生活的本质方面。现实人生本身是一股不可抗拒的巨大力量，同艺术与美不可分割地联系着，并且是一切宗教想象力和艺术想象力产生的源泉和依据。现实人生参与到宗教价值中，又参与到审美价值中，它是以正相反约方式参与其中的，在宗教价值中它被异化，而在审美价值中则被确证。这是佛教艺术的审美悖论。

不过佛教情感和艺术情感还不是完全一样。艺术的情感定向于现实，在于主体精神的扩张和亢奋，在于能动性的提高。佛教的情感定向于超现实，在于主体精神的收缩与顺从，在于能动性的制约。前者是满足，追求丰富，后者是寄托，追求纯粹。这两种情感与想象相互补充、启发、刺激、发展，在佛教艺术创作中构成整体。佛教艺术中那种发自人类心灵深处异化的强烈情感和想象力，对我们可能是个谜，至今为之震撼的是在这种情感的自发流溢和高度凝聚状态下对各种视觉形式的观照和创造。我们从唐以后文人书画创作对”祥境“的追求中，可以看到这种情况。

李哲良

一提起禅，便使人想到古刹青灯，清贫孤独，它似乎与艺术之美无缘。其实，这是一种误解。

人生之最高境界，莫过于“自由”二字。但对芸芸众生来说，自由的获得似乎总是以牺牲人的欲求为代价的。因此，人永远处于欲求不达而又欲罢不能的矛盾痛苦之中。在某种意义上说来，禅是一种排除了赏罚毁誉、内外阻抗而得以升华净化的崇高之美。

但可惜的是，世人很难理解这一点，就连一些很有名的画家和搞美学的人，对此也不甚了解。

据说，有一位颇有成就的女画家，曾经留学巴黎。常与法国新派画家往来，因为她时常讲些中国画理，大家都很尊敬她，并视之为中国画理的权威。有一天，一位名气颇大的印象派老画家前来移樽就教。这位老画家拿了一部六祖慧能的《坛经》，请她讲解“经文”。这位女画家翻阅后，十分茫然。那位老画家对她说，美就在禅定之中啊！禅境，就是一种艺术境界。那是一种充满静穆、飘逸、朦胧、悠远、含蓄的美！神情、神采、神妙、神气，实际上就是“禅气”。气韵，虚实，画尽意在，宁雅气氛，恬淡色彩，含蓄情感，超尘越世和物我两忘，等等，都可以看做是“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”等禅家机锋在绘画上的一种表现。

禅，全称“禅那”，意为“静虑”，就是用静坐思维的方法，以期大彻大悟；其目的都是为了在宁静的心灵中获得纯净无我、万象混化、物我合一的涅槃之乐趣。在初禅阶段，从现实的烦恼中解脱出来，有一种说不出来的喜悦；进入二禅时，这种喜悦更加升华、纯化了；三禅时喜悦之情消失，只剩下纯净的欢欣；进而达到四禅时，连纯净的欢欣也荡然无存了，这时即出现清澈透明的神奇世界──类似马斯洛说的那种超凡脱俗的“高峰体验”。就在这种“高峰体验”中，从而发现自我，超越自我，调动潜能，开发智慧，激起灵感。而美与美感，则在这种“六根清净”的自由想象与体验中大放异彩。这与德国古典美学的奠基人康德所说审美是“一种无目的的合目的性”同一义理。

佛教是山水的宗教、人生的宗教，也是美的宗教；在一定程度上，可以说佛是美的化身，禅是美的灵魂。当然，我无意于提倡大家都去当和尚，旨在说明，禅与美的关系是密切的。我们探究、思考一下禅与美的问题，对净化人的灵魂，保持艺术与美的尊严与价值，或许是有益的吧。

<佚名

宗教在人类历史上是文化传播的重要媒介。由于宗教在漫长的历史过程中一直充当精神主宰的角色，因此，文化的传播，从一定意义上说，也就是宗教的传播。

佛教作为外来文化逐渐与本土文化相融摄，先依附本土文化，求其契合处，步步渗透，渐渐滋生，然后取而代之，独立发展，构成中西文化融合的时代现象。佛教这－－现象说明它不是纯粹的宗教文化，它对于绘画、雕塑、书法、音乐等全方位的渗透，揭示了宗教与美学之间的特殊关系，遂构朋了审美文化的特殊现象。

古代的艺匠把开凿石窟、绘塑佛像看作是实现祈愿的功德和福报，可以超脱三界的善举，因此代代造窟成风，佛教信仰也成为世俗生活中的重要活动之一。从社会心理来看，这种信仰里包含着－种审美意识，它也足按照审美的原则描述着理想的境界，按照理想的观念寻找负载的物化体，对佛、菩萨、净土的信仰，也包含着对被信仰形象真、善、美的理解与想象，这一过程恰与审关相连通，佛教艺术是要使信仰者从抽象的教义中获得信仰的具体化。

佛像雕塑属于宗教的偶像崇拜，一旦偶像以实体形态形成和出现，人们的意念崇拜意识便物化，便对象化，即成为形同人体而超越人体，即经过具象而抽象，写实而夸张的景仰对象和膜拜实体。偶像崇拜，在心理学上依然是想象力的膨胀，佛的伟大，法力无穷，焕发出无尽的精神可能性，便由观念的崇拜臆想出形体硕大。典型地体现为意念向形体塑造的转比。真身无法保存，遂以艺术形式替代，根据人们对佛的理解和观念的描述，产生出雕塑和绘画，尤以雕塑为显著。使佛身更为实体比。宗教意识中视念崇拜往往和形体想象性夸张描述柑联系，这足宗教思维的特点。而艺木审美是不能离形象的，艺术思维中一个重要的关节点就足形象，所以，艺术审美既不能离开物象，又不能离开意象，有物象、意象则美感顿生。艺术要把宗教的观念变为形象，把宗教的恐惧变为崇高和美、神圣，这里的中间环节就是信仰。《法华经》讲“因信得解”是宗教把信仰放在首位，而佛教艺术则不同，它是“因解得信”。人们在庙宇、石窟里对佛、菩萨、“净土世界°产生直观具象的认识，这些彩绘形象（信仰客体，对众生（信仰主体）感之以美，动之以情，从而产生信仰。在信仰活动中由具象的美在信仰者心中引发出意象美，就比彩绘形象更生动更丰富。佛教经论义理能深入人心到何和程度，往往要看佛教在形象思维方面深刻到何种程度。佛教大乘教义高深思辩的义理传入中国，只有上层太上才能问津，而佛教的”像教“艺术却能以生动具体形象为广大信众所接受。东晋顾惜之曾在瓦官寺画”维摩诘像“数月未点睛，及开光那一天，”光照一寺，施者填咽，俄而得钱百万。如果没有对佛教的信仰热情和具有一定的审美能力，决不会产生“妙绝”的轰动效应。

人们通过审美进入信仰，有一个很重要的因素，就是审美对象（客体）符合他（主体）的需要。佛教艺术充分发挥艺术的职能，对于信仰者真正做到“岂为象形也笃，故亦传心者极矣”。（晋谢灵运《沸影铭序》）。佛教艺术高度的艺术美，能”传心“。能把信仰情绪推到意想不到的“极致”。有人曾描述过他观法海寺”水月观音“壁画时所产生的一系列内心活动，恰恰真实地说明审美的”传心“功能所引起信仰情绪高涨的“极致”：

更令人吃惊的是。当你用大手电的光照射在佛像身上时，一种徽妙的奇迹出现了：菩萨身上，立时披上了大面积的、轻盈闪光的细纱，而且披纱上布满六棱形花，更令人惊撼的是，每来小花都是用四十多根极细的金丝组成，整个披纱的出现，立时在人与佛之间营造出一种辉煌的氛围！

在昏暗的光线中，我们置身在这伟大的慈视之中，实在觉出语言的苍白无力。那种感受，用陶醉、感染、激动、感官的冲击等等一切审美的词汇都不足以形容当时的的心状态。我想，在地安详慈善的注视下，一切人类甚至战争狂人亦会熄灭贪婪愚昧的欲望之火。或许，一代一代的善男信女们，在她的慈视之中，已被”接引“至那美丽纯净的乐土去了。（《艺术世界》，1994年第6期，第34页）

人们在信仰中审美比在最初从审美中进入信仰又深入了一层次，艺术美会随着信仰的深化，而加进或变化新的形式。佛教艺术所追求的，决不仅仅是一般形式上的华美富丽，而是给人们一个能引起信仰、可以信任的有感情的形象。这些形象如信仰者所希望的那样，是具有高度热情，高度法力，广大慈悲而优美的神化了的人形象。种的前提必须是人，人的前提必须是人性，神的形象的前提必须是人的形象：所以佛教艺术信仰者所崇拜的对象　必然把如何符合世俗审美情趣放在首位。

事实上从佛教的造像中很难找到两身完全相同的佛像，这就是佛像的造像虽有《造像度量经》，但却从来不会有统一的佛、菩萨的形象。因为各个时代的社会生活的审美从来没有一个固定不变的标准与模式，不同时代、地域，不同的民族，会有不同风格的佛、菩萨，符合那个民族的特征和审美从文化一审美接受的角度看，接受主体在把握作为对象的某一类型文化时，不是直观的、一成不变的机械性反映，接受的过程本身就蕴含着种种创新性阐译的可能。早期西域石窟壁画中佛、菩萨衣着简少，呈半裸状，女性普遍硕乳丰臀，这种造像风格在中国是不合时宜的，受儒家理性浸染的中国传统文化不能接受这种感观刺激方式，更不能作为神灵形象来表现。所以印度佛教进入中国以后被改造的第一个重要内容就是对性征的淡化，而用宽松蔽体的服装将佛与诸神身体全部掩饰起来。中国艺术家试图以理想化的形象来表现超越七情六欲、超凡脱俗的神。随着梵式到汉式的演进，河西石窟那种高鼻梁、低颧骨、准头小、双肩平的印度式佛像变为鼻短目平、面型方正、面部起伏柔和、五官清秀的华夏人种特征。

只有世俗人的美才会产生”神“的美。由于不同历史传统和风格，古代匠师用各自修养、理想、生活经验和艺术想象力来理解和塑造”神“的形象，竭尽所能地表现他们所理想的佛陀。真正能体现民族特征的是形象本身的气质，只有那种庄重、神圣、高雅而亲切的佛的形象，才能真正体现中华文化所追求的那种富于哲理、普渡众生、超越凡念的理想。但这种审美包含着一个民族的信仰，也正是这种信仰的力量使佛教造像审美风格发生变异。所以虽有”三十二相，八十种好“的标准，也会有梵相、汉相和藏相的变迁。而这种变迁，正是佛教的传播过程。

信则美，美则传，佛教传播的过程实际上就是佛教与某一种文化接触一渗透一同化的过程，也是佛教艺术演变的过程。从佛教宣传教义的通俗艺术化的过程中，可以明了宗教艺术的本质。

佚名

从汉末至东晋义熙时期，玄学清谈思潮笼罩文坛、艺苑，玄学的有无、本末、体用、言象之辨的观念左右着文坛，艺苑的审美观念和创作理论以及手法、技巧。由于受“贵无”论的影响，突出体现自然美的佳山胜水在文人士大夫心目中成为由“无”衍生出来的“末”和“有”，是由“道”或“神明”所主宰的“形迹”，孙绰就宣称：“太虚廖郭而无阂，运自然之妙有，融为川渎，结为山阜”，女为“神明之所扶持”

（《游天台山赋》《诗品》卷中），这就将山川河流说成是自然（道）神妙作用的产物，同“道”相比，是粗，是末而不是精，不是本。因此，文人名士登临山水，只能将山水作为“悟道”，“散怀”、“畅神”的工具和途径，不能过多地留恋山水的形迹，也就是不能沉溺于“有”而舍弃“无”。对山水的描写，应注重情怀的抒发，不应刻意赞赏山水的外貌，应废弃山水之粗迹，采取写意手法，粗略勾勒，祟尚简约，“笃意真古”，“文体省净”（同上）。陶渊明的山水田园诗，就是这种艺术手法的典型代表。这种由“贵无”、贱有的思想方法所支配的山水观和模山范水的艺术形式，随着大乘佛学般若中道观的流行，而发生了转关。贵无贱有的观念为“非有非无”，亦有亦无，“有无称异，其道一也”的中观原则所代替。文人学士们不再认为山水是微不足道的“形迹”，而是佛学“空”理的象征，是“有相”和“无相”的统一。“有相”的山水和“无相”的“佛”，“真话”是统一的，山川的神灵即是佛理之中道。宗炳在《画山水序》中说：“圣人以神法道”，即用山川神灵体现佛理中道。这种思想是同他对即色义所作的新解相吻合的，他在《又答何承天书》中说“夫色不白色，虽色而空；缘合而有，本自无有。皆如幻之所作，梦之所见，虽有非有，将来未至，过去已灭，现在不住，又无定有”（《全宋文》卷二十）宗炳对即色义的新解，已不是支道林“色不自色”的原意，而是已悟僧肇“不真空”的“非有非无”之义。他运用这种“非有非无”，有无一如的观点审视山水神灵，便领悟到山水的神灵与其外形是“肃成一体”的，得出了“山水质而有趣灵”的结论，将山水的形质（有）同山水的“趣灵”（无）交融为一体，扬弃了贵无、贱有，割裂有无的思想，赋予文学理论和艺术创作以崭新的风貌和观念。他根据“形质”，“趣灵”一如的理论，要求在描绘山水时，尽情地“以形写形，以色貌色”，并以这种创作手法去表达质与灵的统一。他说：

“圣人合道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵，……又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？夫理绝乎中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者；可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也！……是以现画者徒患类之不巧，不以制小而类其似，此自然之势……”

夫以应目会心为理者，类之成巧，则目应用应，心亦同会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写；亦诚能尽矣。（《画山水序》）

宗炳在这段长文中，详尽地阐述了山水之形质和其蕴含的“趣灵”是有和无的统一，一扫执无的偏见。他认为，圣可以物象而体道，山水的形质包含趣灵，山之静，水之动”就已包含有仁、智的情操，仁者乐山，智者乐水，就是以山水之形去体现仁、智的高风。至理微言虽然超越于言象之外，但可以从书策之内去玩味，留恋山水，通过山形、水貌也可以心融妙理。因为妙理虽是无形（“亡端”），但它却潜藏于有“影迹”的山水之中，通过模山范水，如实描绘其形质，自然能了悟其中的“趣灵”。概言之，无寓于有中，有必含无，通过状“有”，才能会“无”。宗炳吸取般若学会通有无的思想，扬弃了般若学否定思维形式，从正面肯定了有与无的统一，强调作为“无”的“道、理、神、旨”完全能够由“影迹”、“形类”、“言象”、“书策”来“寻求”或“抄写”；“尽理”、“求旨”的基本方法就是“以形写形”，“以色貌色”，审美创造应以形象巧似为最高艺术境界。这样一来，“以形写形，以色貌色”，形神一体的文学艺术手法便盛行于晋宋之际。在佛像的雕塑艺术方面，注重刻画形象，涂金饰彩；书法、绘画的理论和创作也倾向于赋彩绘形，不同于魏晋时期的“以形写神”和“追求神似”。东晋名画家顾悄之绘画，画人数年不点睛，当旁人问他这是什么缘故时，他回答说，“四体妍蚩，无关于妙处，传神写照，正在阿堵（眼）之中”（《世说新语·巧艺》），这种轻形重神的艺术手法，显然是玄学“贵无”论在艺坛上的返照和映射。但谢赫的《古画品录》深受宗炳“以形写形，以色貌色”思想的感染，一反顾恺之的传神写照法，主张以“生动”、“用笔”、“象形”、“赋彩”、“位置”、“模写”为绘画的“六法”，突出写实的原则，将顾氏的画法列为下品。一时之间，写实的手法风行画坛，王微在《叙画》中主张“本乎形者融灵，而动变者心也”，要求画家通过绘形去融会灵趣，从形质的变动中去会理悟真，姚最在《续画品录》中提倡“操笔点刷，意在切似。目想毫发，皆无遗失”，也就是说对形体的描绘上，画得愈逼真，就愈接近形体中所寓之神灵。绘画如此，文风更是趋新。文章重词藻，炼语句，极其铺张文彩之能事，视昔日重意轻言，重神轻形之风如隔世，使一些执滞于玄学“得意忘言”艺术手法的士人面对此风，发出沉重的感叹：“事尽于形，情急于藻3”这种重形体、贵词藻之风湮没了“文当以意为主”的主张，使他们有强烈的失落感和惆怅之情。《南齐书·文学传论》对这种写实文风进行了概括：今之文章，……一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧纺，终致迂回……此体之源，出灵运而成也。

……次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾心动魄，……斯鲍照之遗烈也。

从上述的概括中，论者对这一文风是有微词的，他们将这种文风称之为“巧绮、“操调险急，雕藻淫艳”，即注重文词和笔法，但也承认这种状实文风，由于对形体的逼真铺写和语言的华丽多变，确实又起到了震撼人心、“倾心动魄”的艺术效果。在对这种文风的批评中，又有所肯定。梁代著名的文学批评家刘勰（公元466？／FONT＞538年入在《文心雕龙·物色》篇中，高度地赞赏了这种写实的文风。他说：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中，……体物为妙，功在密附，故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即宗而知时也。”刘勰认为，这种文风注重写形而“窥情”，象“印之印泥”一样，如实地反映事物的形状，没有主观的比附曲解，“不加雕削”，使人通过文章的言词便能准确地把握事物的神况，肯定了词能达意、由形悟神、即“有”而体“无”的审美观。刘勰本人就竭力主张形神一体，有无合一的美学理论。他在探讨美与道的关系时，就指出“日月叠壁”、“山川焕绮”是“道之文”，即道的自然显现，大自然的各种现象，无一不体现“道”的神韵，他说：傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有踰画工之妙；草木贵华，无待锦匠之奇，夫岂外饰？盖自然耳。至于林籁结响，调如竿瑟，泉石韵激，和如球锽，故形立则章成矣，声发则文生矣。（《文心雕龙·原道》）

刘腮对自然美作了生动的描绘，认为大自然之美是自然而然的现象，不是人工“外饰”而成。龙凤虎豹的雄姿外貌，云霞雕色的壮观奇景，草木贲华的秀丽，林筋结响的妙音，竿瑟调和的悦耳，泉石相激的声韵，都是通过“形立”、“声发”的“道之文”，都是如同日月山川一样的对道的一种自然显现。通过状“文”，即可体道。如果说，僧肇是在般若学理论的指导下，从哲理上概括了魏晋的有无观，并以“非有非无”的命题统一了有与无的话，那么刘勰就在文学理论方面，通过揭示道与美（道之文）的关系，肯定了有与无的统一，世俗的有无观同“非右非无”的中道论在视有无为一体方面，便有了某种契合之处，般若学双边否定贵无、祟有的思想，对于文学理论的形神一体观、写形而悟神的审美观的形成，无疑是起了催化剂的作用。

编辑：杨杰

佚名

精神的东方

儒释道三家是中国艺术的三大精神支柱。这种影响固然可以解释为哲学对艺术的渗透，而根底却在于它们本来就是审美的人生哲学。儒、释、道三家合流都在“正心”的基础上，开始对心灵与精神的追求。这种追求体现在艺术中，便淡化了宗教的色彩；成为一种收束心性的自我修养方式，一种自然适意的生活方式，一种内在的人格理想情操，一种恬淡清幽的审美情趣与空灵澄澈艺术境界。儒释道共同的美学意义都是审美式的人生态度和人生境界，但在精神实质上存在着差异，一个主动，一个主静，一个主空。

汉画满实而古拙，天地之间充满生气勃勃的生命。汉画艺术中的哲学意味似乎很符合儒家的思想：刚健、驾实、辉光。儒家把内在的精神性的“质”放在艺术的首位，汉画所具有的流动性、运动性和强大的气势，表现出儒家精神中的阳刚之美。

唐以前的功臣、名士肖像一直染有孔学的艺术思想，无论是节烈牌坊、宫殿陵墓边的神道石像，更多体现的是美与善的统一，要求形貌端庄、温柔敦厚，其神态务须“乐而不淫，哀而不伤”，这是中和之美的艺术观。由于儒家之道从不宣扬个人主义，提倡一种推已及人的思维方式，致使这种历史悠久的传统人物画始终保持着达观、平和的献身精神。

中国画中“三友”、“四君子”也是中国画历久不衰的画题，以松、梅、竹、兰、荷作画，在唐宋以后蔚然成风，这些植物成为人格的高风亮节的象征。这种重视人的节操的传统当然是来自儒家，赞物即赞人，赞花品即颂人品，人格化的创作方法是儒家人格主义伦理观的反映。

八卦在形式及内容上奠定了中国书、画线条美学原理。所谓阳爻“一”与阴爻“一一”，在绘画中就是实线与虚线。在八封里每一根线都经由高度抽象而被赋予哲学意味，仅仅是这些线，便概括了天地万物生灭易变之理，由刚、柔这两条万物之性理衍生出虚实、明暗、枯润、方圆、向背、浓淡等等竞成为中国艺术家永远表现不尽的审美意趣。

“见素抱朴”、“道法自然”、“恬淡为上”这些老子的观点属纯自然主义的概念，到了庄子那里更赞美“天籁”、“贵真”、“平中求奇”为上品，在平淡无奇中求其醇厚之味体现的正是庄子道学精神。

中国艺术中“气韵生动”便是庄子“通天下一气耳”之气，也是中国艺术表现“道”无所不在的审美法则。在中国绘画、书法中是一个气的世界，在这样一个气韵贯通的世界中有音乐式的流动起伏和舞蹈式的回旋变化的节奏。“唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”（宗白华《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》70页）气在道的作用下聚而为实，人与万物有形有相，散而为虚，人与万物无形无相，化为气的原本虚静状态，与道融合为一。于是“虚实相生”、“知白守黑”成为中国艺术创作的辩证法则。中国画意境中那种“无画处皆成妙境”的超旷空灵之美，又与禅宗的“色即是空，空即是色”的妙理契合。

中国艺术中“万物与我为一”的审美境界，充满了道家精神。老庄认为，人类最高的智慧不是站在客体之外对待客观事物，只有消除物我对待，物我泯一，才会显现出真原的世界。苏轼的“其身与竹化”，辛弃疾的“我见青山皆抚媚，料青山见我皆如是”，中国画家的“山性即我性，山情即我情”，都是说的在人与物的相互移情过程中，主体的超然人格精神与客体的自然天地之美在审美的观照中融而为一，这是“天人合一”的境界，也是中国艺术最高的审美境界。

也许正如佛教艺术中分化出禅宗艺术一样，道教艺术与道家庄子审美意趣迥不相同。如果说儒家艺术更偏重于政治、伦理的价值和社会理想的升华，庄禅艺术更偏重于心灵和个体精神自由的终极追求，那么道教的终极目的则是生存与享乐，理想是飞升羽化，信仰的是天尊鬼神，它给中国艺术带来的瑰丽、神奇、谲诡的艺术意象和充满浪漫想象力的世界。

道教从佛教那里借鉴了造像的仪轨，塑造最高的神棗元始天尊，并采用左右二真人夹侍的形式，又取法佛教在诸。天神头部加添圆光和背光。但是，人物面相却完全是中国化的，其技法又是从中国古铜器、汉画像砖以及传统人物画技法的直接继承。

道教的神仙画像，早在道教萌芽之初，就用来“观像思神”。道教的神之多，在山西芮城永乐宫壁画中可以看到，雷公雨神、北斗七星、八卦神君、二十八星宿、三十二天帝君，云气缭绕、仙乐凤舞、神妃合唱、仙鹿瑞鹤，壮丽浩荡，金碧辉煌，一派令人神往的神仙境界。配合着道教的斋醮音乐，在颂、赞、步虚和偈不同的曲调中，有神仙的颂歌，有表现神应召而来到飘拂飞翔之声，有镇煞邪魔的庄严威武之调，有表现引上仙界的漂渺恬静的旋律。在那种斋酿仪式中，步虚缭绕，诡迷而奇幻。当人服食丹药，置身在五彩缤纷的四周壁画中，想象着神的模样，随着禹步变换场面，与演奏音乐加入幻景，让人恍如离开人问。人的本能棗生存欲与享受欲，在这种狂迷气氛中，化作对虚幻彼岸的热烈追求，人的心灵，也在这热烈追求中得到了抚慰，得到一霎时宣泄的快感。“与老庄不同，道教带给人们的不是一种宁静的情感与恬炎的心境，而是一种热烈与迷狂的情绪；同样，它带给中国文学艺术的，乃是一种追求绚丽神奇的审美情趣，一种色彩缤纷、瑰伟怪诞的意象群，一种近乎沉浸于幻觉之中的热烈想象力。”（葛兆光《道教与中国文化》37l页）

日本宗教艺术

日本的佛教寺院建筑在公元6世纪以后，大陆佛教文化传至日本，曾一度掀起兴建中国式佛寺的热潮，7世纪的法隆寺模仿严格的左右中轴线对称结构，随着时间的推移，逐渐消失，l3世纪，日本大多数寺院，不分宗派都一改中国建筑结构的对称性模式而代之以建筑物集中一侧的非对称性构架。

日本神社建筑艺术充分展示日本古代建筑之美3个基本因素：简素性、调和性和非对称性的自然性格。日本人将伊势神宫作为日本文化的最高象征而加以崇敬。

推而广之，日本的皇家建筑、茶室、庭园建筑都弥漫着一种禅意识，并非诉诸感观之美，而较多地诉诸于思想、冥想中的美，这是深受禅宗思想的浸染，从禅宗冥想的精神构思出来，具有禅的简素、孤高、自然、幽玄、静寂和不匀整性。

日本人审美意识中的非对称性比对称性、不规则性比规则性、不匀整性比匀整性的背后潜隐着更对称、更规则、更匀整的东西，这样在观照中反而会产生一种独有的空间艺术之美，在最纯然的自然、最大的简素中展现极至之美。铃木大拙说，非均衡性、“一角”性、单纯性、“空寂”、孤绝性和其它构成日本艺术及文化的最显著特征的同类的观念，都来源于对“多即一”、”“一即多”这一禅的真理的本质的认识。（铃木大拙《铃木大拙全集》第11卷《禅与日本文化》）

伊斯兰教艺术

伊斯兰教认为建筑是一切美术品中最持久的，而宗教建筑是美术的最高成就。“札玛尔”，清真寺的圆顶，代表着神的完美。“札拉尔”椧粭神的雄伟，这是清真寺塔。“西法特”棗神的名字，这是清真寺外部墙壁上的文字。伊斯兰建筑独具特色的是穹庐顶和拱券顶以及两个主要装饰，宗教建筑和世俗建筑共有的“帕提”和钟乳饰。“帕提”是一个拱形门厅。钟乳饰是墙和拱顶之间具有装饰性的过渡部分。伊斯兰建筑上的这种结构起源于古代巴比伦，它们很早就运用穹庐形结构于坟墓，运用拱举顶结构于宫殿、寺庙。到了萨珊王朝时期，这种建筑形式在伊斯兰建筑中占了统治地位。“作为一种富有特征的形式，弯庐和拱形已经被认为是萨珊建筑的典型。”（奥斯卡·路德《萨珊建筑》）在印度的阿旃陀、中国

的龟兹石窟建筑中也有这种穹庐顶和拱券顶窟形，这可能是　受伊斯兰文化的影响。

反对偶像崇拜，认为表现人或动物的形象，是对真主所独享特权的侵犯和亵渎，因此在清真寺既找不到人和动物的画像，也没有以宗教情节为内容的雕像。在伊斯兰教里，真主被理解成一种摆脱一切尘世成分的纯粹的精神，他不具备人类的、类人的特性，也不可能被描绘出来。认为只有思辨力量是人类认识真主和世界的一种最高的能力，因此，一切失掉物质和感性外壳的抽象概念是知识的最高形式，这从理论上证实伊斯兰教禁忌的合理性。神的意愿、趋于抽象化的思辩的升华和绝对化，与人的种种欲望和世俗享受的斗争，明显地限制艺术在正统的伊斯兰教世界中存在，或者它们至少要求艺术十分明确地改变自己形象的、感性的、情感的本质。“伊斯兰教的这种宗教一哲学的思考，结果向着有利于抽象一思辩的哲学和美学发展。艺术成为伊斯兰教结构里的某种东西，这种东西永远滞留在抽象几何图案或植物图案的一些合乎规范的永恒不变的情节中，在阿拉伯花纹和阿拉伯连体字的奇怪而夸张的交错形状中，在大君主们的墓志铭和清真寺山墙上的格言中。”（E．T．雅科伏列夫《艺术与世界宗教》17l页）

伊斯兰教的审美一艺术的原则与近东、中亚、高加索和北非的许多民族、部族的生活方式和艺术思维所具备的某些特征相吻合，这些民族和部族的艺术思维持征，是深刻的装饰感、华美感、节奏感，注重装饰图形与平面的综合统一感。由于宗教的禁忌，雕塑、绘画艺术在伊斯兰世界从未象在其它文化中那样得到充分发展。也许是游牧生活环境，而对日用物品的相对兴趣，促使伊斯兰工艺美术展现出独一无二的造型艺术价值。伊斯兰教装饰艺术中三大形式：富有生命力的植物图案、几何图形和书法文字被普遍地用于建筑物、彩饰画、地毯还有陶瓷器皿。

在一些伊斯兰国家中，陶器是艺术表现最高形式之一，他们在各种陶瓷器物上都采用装饰形式，甚至把建筑物的外观变成五彩缤纷的花朵和绿叶中穿插着铭文的奇异花园。萨珊波斯帝国时期，伊朗人在绘画中用莲花状的圆盘来代表太阳，用带八个尖角的一圆圈来代表星星，早在阿契美尼德的波斯帝国和安息王朝就有用兔或鹰代表月亮，用马代表太阳。这使我们想到龟兹石窟和敦煌壁画中的那些日月星辰图和极富装饰感的藻并画，特别是“三兔飞天藻井”。而那些在空中飞行、手中托着花盘和宝盘、几乎都是用飘动的披巾和带子装饰起来的飞天也是来源于波斯艺术。马里奥．布塞格里《中亚绘画》说：“用飘动着的飞巾来对衣饰作逼真的处理以及那长长的纤细的手，这种特征是属于伊朗艺术的。”而云冈大佛络腋上的连珠纹，则是波斯萨珊朝常用的装饰纹饰。

早在公元7、8世纪，伊斯兰教艺术的这种装饰性传统经由波斯、埃及、北非传入西由牙，影响了整个欧洲艺术。英国学者贡布里奇曾说：这要归功于穆罕默德使我们了解了东方精美的图案和丰富的色彩，它使艺术摆脱了受真实世界形体的束缚，而进入梦幻似的色彩与线条的境界。

无韵的西方

埃及艺术以永恒的神圣不可动摇的形象象征着无所不在的神。像印度人一样，古埃及人笃信宗教，认为一切自然现象无不存在神灵。当王权神化、神人合一时，人的形象也归于高度规则、纯化、平整的形象。这种标准形象就是带有某种神圣意义的“几何形的规则”形式。这即是埃及艺术中法老雕像、神庙雕像、绘画浮雕所贯穿的造型法则，例如第五王朝拉·耐菲尔立像，夸张了的平直宽肩两端与肚脐的点形成明显的三角形构成，两臂垂直又使身体呈长方形，整体结构竖直、稳定，充满了几何形体关系。与这种内在的几何关系相配合，又有非常写实的肉体刻划，产生真实感。这种造型特点似乎与印度佛教造像有共通之处，秣菟罗最早的高大佛像也取自立昂然之势，就一般雕像也用坐、立两种姿势表现庄重感，平直宽肩与整体姿势的竖直及三角形的构成关系与埃及神像在本质上也是接近的。从面相上看，埃及雕像注重头颅的整体感，常用概括直线与夹角表现五官和面部起伏变化，这种奇妙的造型效果传示了庄严感、神圣感和权威感。而印度雕像的面相则更带有现实人相的概括性。

古埃及的造型风格深深影响早期的希腊艺术。希腊宗教神话的最大特色是它包含着“神人同形同性说”，认为神就是人的放大，是人的最完美的体现。正如黑格尔所说希腊人“把人的形象看作高于一切其他形象的最自由最美的形象来欣赏”，“根源在于希腊宗教本身”。神与人同一个模样，希腊人把神看作是概括了的和美化了的人一样，雕刻家所表现的形象也是半神性之人的肉体的概括而美化。

希腊雕塑艺术以人体为主要对象，哲学家和美学家根据当时盛行的雕刻艺术，提出了“模仿它然”说，特别是人体的真实性的表现上，所以希腊艺术喜欢表现优美的裸体人体。但希腊人在对“真”的追求中，并没有舍弃几何图形，而是将这种几何形式转换成对数的和谐比例。在希腊人看来，合比例的几何形才是美的形体，它据弃了埃及人像雕刻的直线夹角构成而采用了真实活泼、焕发生命力的形体造型，尽可能以自然形态体现“数”的比例的均衡、对称、和谐。认为美是适当的比例和鲜明的旋律，运用几何的方法对于人体的比例数及其整体上的圆满作了既精确又理想的雕刻。从而出现了这样的演变结果：美的比例一和谐几何形体一真的形象一真、善、美的形式。受希腊一罗马艺术直接影响的早期佛教键陀罗艺术所具有的造型特点也正在这里。在犍陀罗早期栏

浮雕和阿荫陀壁画中我们已经看到许多优美裸体雕像，而在西域佛教艺术，如和田、米兰、库车石窟艺术中虽然表现肉感不似印度那么强调性征，而在几何形体构成、美的和谐、“真”的形象方面可视作希腊一罗马一犍陀罗艺术的延伸。

但希腊人体艺术在准确比例和空间体感的丰富生动方面，东　方雕塑是无法与之较量的。

希腊雕刻强调一眼之间就能理解作品的全部意义，因而它体积大，真实感、立体感强，在阳光下现出有节奏的明暗和光影，移至绘画便是光影，便是对物体团块结构的理解，因此，线在光影中消失了，只有面和体积的存在。另一方面，对光影的追求进一步发展为色彩主义，所以色彩不仅是绘画重要的造型手段；也是画家表现感情的重要手段。只是在基督教艺术中的色彩比较独特的，对于自然主义的绘画，色彩相对来讲注重物体的固有色调，如天空是蓝的，草木是绿的，但在基督教艺术中，色彩被赋予新的意义，它的构成已不是为了单纯的视觉效果，同时带有象征的含义。例如，圣哥斯旦奇教堂镶嵌画中坡特的皮肤是蓝色的：而圣马利亚·马吉来的教堂壁画中的天使的皮肤则是红色的。这里的象征意味是明显的，前者的蓝色一天空之色一象征了它们的灵魂存在于之中，后者的红色象征着神之爱。

西方宗教建筑起源于古希腊神庙，如著名的雅典帕提农神庙。神庙内部空间不是信徒礼拜的场所，而是诸神不容侵犯的圣坛，一切宗教仪式只能在神庙周围的露天举行。神庙封闭的内部空间，适合于宗教目的的需要。到了古罗马时期，原来包围希腊神庙的外部柱廊被移入室内，体现了基督教把“精神集中到内心生活方面”的趋向（黑格尔《美学》第三卷上册，88页）。这个内部空间无论是圆形或方形，对称性是其共同特点，相邻各室间绝对各自独立。厚重的分隔墙加强了这种独立性。早期的基督教堂，为了体现出上帝的仁爱，适应教徒礼拜、集会的需要，表现出明显的为人而设计的方向性动感空间。到了中世纪，哥特式建筑在基督教世界被认为是中世纪西欧文化的最高成就。如果说罗马式建筑主要是以修道院的大教堂为代表，那么哥特式建筑则以都市市民的中心大教堂为代表，这表明了教堂的社会意义加强了。它由于需要容纳更多的人，便要求教堂内部的空间更加高大、宽敞和明亮，要求建筑的内外装饰更加华丽。于是它便在多样性的罗马式建筑基础上，创造性地运用尖顶拱形和飞拱手法，打破了罗马式教堂的坚厚；敦实的格局，以灵巧、华丽上升的力量紧紧控制着人们的情感，哥特式教堂高耸入云的塔尖，是以两个空间向度的尖锐对立，宛如合十祈祷的双手，把人对上帝的崇拜引向天穹。正如黑格尔所说，这体现出基督教徒“虔诚的默祷和向上的追求这种内心活动”。罗丹曾热烈地赞美过它：“它是一个活物2哥特大教堂是神秘生命或真实生命的一切绝妙形象中最活跃、最发人深省的形象一它是上帝之城。”

（罗丹《法国大教堂》中译本，135页）那高耸的垂直空间，与纵向深度空间所造成的尖锐对立，突出了人与建筑的不平衡，强调了上帝的威严与人的渺小，造成一种内心升腾震慑的心理矛盾。它那彩色玻璃窗的绚丽色彩和室内灯光的闪烁交错，映照着玲珑剔透的雕像、雕花，使人感到崇高与渺茫，感到神权的至高无上。

而佛教石窟空间的形制演变，与西方人神对立的关系不同，不论是毗河罗式的静态空间，还是中心塔柱式的回旋空间和礼佛进行式空间，佛徒与佛像一开始就处于同一空间内部，从未分离。而以后佛寺建筑，更弥漫佛的慈悯心理，当更多的世俗信徒进入这个空间后，佛让出更大的地盘，以享受人间香火的供奉。

佛教石窟和佛寺建筑也不同于基督教艺术的都市化特点，似乎对荒野特别感兴趣，但这种荒野又不是纯粹意义上的不毛之地，多在重镇城郊、山脚河畔断崖处。这些窟址既有弘教的必要条件，又避免尘世的干扰，如克孜尔千佛洞、莫高窟、龙门石窟等。这种地理上的与人世若即若离状态颇有趣味地与佛教艺术对现实的超越又不离世间的精神实质相对应。

佛教比其他宗教如基督教、伊斯兰教等多少具备的世俗化倾向，内在地推动了佛教艺术的发展和繁荣。埃及、希腊、伊朗、印度、中国、日本及其东方各国在宗教建筑、雕塑；绘画、文学上展示出来的辉煌成就，给整个世界的宗教艺术带来了夺目的光彩。

编辑：杨杰